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«Para destruir, antes hay que saber construir», esta declaración de Picasso, lamentablemente se suele olvidar a la hora de practicar el complejo y nada fácil oficio artístico. Toda profesión requiere una formación sólida valedera para el posterior desarrollo de la misma. También es cierto que el solo buen hacer no es suficiente, a las cualidades adquiridas deben sumárseles la creatividad, la inventiva, puesta al servicio de una idea o concepto que aplicado a una trayectoria es la que otorga personalidad y coherencia en el discurso plástico realizado por el autor. José María Córdoba pertenece a aquellos artistas que poseen una instrucción académica poderosa, cuya virtud es uno de los distintivos sobresalientes en toda su producción.

«Pinto desde niño. Cuando aprobé el examen de ingreso con nueve años, recibí dos regalos: un reloj y un maletín con colores al óleo. Mi primer cuadro fue un paisaje con un árbol sobre una ladera rocosa. Nunca hice dibujos infantiles.
Durante el bachillerato en el colegio Cervantes de los Hnos. Maristas de Córdoba, que finalicé con quince años, obtuve matrícula en los cursos de dibujo, gané el primer premio de pintura con el tema` las vocaciones`. En los cuatro años siguientes hice Ingeniería Técnica Industrial, en la especialidad de construcción de maquinaria, siendo el proyecto fin de carrera el diseño de una caja de cambio de un automóvil. Gané el primer concurso Universitario de pintura de Córdoba. Ilustré la revista universitaria `Estudiantes`. Colaboré en la agencia de publicidad `Cid`, para trabajar gráficos urgentes en el periódico local.
Primer cambio radical: decido estudiar Bellas Artes. Haciendo las prácticas de milicia, asistí a las clases de dibujo que impartía el escultor Amadeo Ruiz Olmos en la escuela de Artes y Oficios de Córdoba para preparar el examen de ingreso en la Facultad de Bellas Artes. Aprobé y me trasladé a Sevilla. Hice la carrera en cinco años, obteniendo el primer premio fin de carrera por ser el primero de mi promoción en Sevilla, y el Nacional por ser el mejor expediente académico de todas las facultades de arte en España, luego hice la especialidad en grabado calcográfico, tres años más. Gané el concurso para pintar un mural en el aeropuerto de San Pablo de Sevilla.
Nunca quise opositar a la enseñanza, temía que la estabilidad de un sueldo fijo perjudicase la creación. Una cosa tenía clara desde el principio: debería acabar no sólo con un buen expediente académico sino con un currículum artístico que me ayudase a entrar en el mundo profesional y las galerías. Hice mi primera exposición individual en la galería Studio 52 de Córdoba e inmediatamente después en la mítica galería Vida de Sevilla»

Las palabras confesionales que preceden, son particularmente reveladoras, no sólo en cuanto a la personalidad de J. M. C., en su temprana clarividencia acerca de lo que desea, sino de esa completísima formación que dejará constancia en su trabajo. Su paso por las aulas de Ingeniería Técnica Industrial en su ciudad natal, y posteriormente, su decidido traslado a la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, nos indica en primer lugar, la posesión de unos conocimientos técnicos y un uso de materiales que dejará su huella en la obra escultórica, como bien ha estudiado Ángel Luis Pérez Villén. Por otro lado, su aprovechamiento en Bellas Artes reflejado en los numerosos premios y ejemplar expediente, acompañados de su voluntad de complementar su formación a través del estudio de las diversas técnicas de la estampación, nos revela su inquietud y seguridad, aplicada a la profesionalización en aquello que ocupará su existencia. La firme renuncia a dedicarse a la docencia, ante el temor más que fundado de lo que podría significar una estabilidad económica en detrimento de su libertad creadora, como frecuentemente suele acontecer, y el hecho de exponer individualmente antes de la finalización de su carrera, patentizan la actitud y afán del artista cordobés.

INICIOS DE UNA TRAYECTORIA: EL COMPROMISO COMO SEÑAL DE IDENTIDAD DE UNA ÉPOCA.

Como se ha señalado, la consistente formación científica y humanística de J. M. C., pronto empezó a manifestarse y a dar los primeros resultados a través de la participación en algunas exposiciones colectivas y sobre todo en la muestra individual organizada en 1975, en el entonces dinámico e importante Centro Cultural Vida de la capital Hispalense, una exposición celebrada un año antes de finalizar la carrera a la edad de veinticinco años, en la que ya se deja vislumbrar uno de los rasgos esenciales del lenguaje del autor, como es, su innato dominio del dibujo, en éste caso puesto al servicio de una obra argumentalmente comprometida y acorde con los tiempos todavía inciertos que vivía el país.
Los años setenta, de tanta trascendencia y significación histórica para España, por cuanto suponen la instauración de un sistema democrático respaldado por una constitución garante de las libertades usurpadas durante tantos años, en el plano artístico, entre la diversidad de tendencias existentes, es sin duda la recuperación de la figura en sus distintos registros formales, frente al Informalismo dominante desde finales de los cincuenta, uno de los perfiles más claros del panorama artístico del período. La figuración que desde los años sesenta había interrumpido como alternativa al Informalismo, concretándose en grupos como Estampa Popular, Equipo Crónica o Equipo Realidad, por solo citar algunos de los más importantes e influyentes, poseían como denominador común una posición eminentemente crítica en su marcado prurito moral, en el que ética y estética formaban una ósmosis compacta y coherente conforme a la realidad de aquellos años, sobre todo el colectivo Estampa Popular de ámbito nacional, dado su alto grado de compromiso en pro y defensa de unos valores cívicos contra la injusticia y el estado marginal que vivía un sector social del país como era la clase trabajadora rural y urbana. Esta figuración comprometida, durante el primer lustro de los setenta va a persistir, pero ahora adquiere una fisonomía distinta, que si bien en el plano estilístico asume la fórmula de nueva figuración, conceptualmente, el realismo cobra una dimensión más universal, pero sin perder su actitud crítica, poseyendo unas concomitancias que sobrepasan el estricto espacio y realidad local, sin que ello signifique la ausencia de referencias más inmediatas.
Circunscribiéndonos al ámbito sevillano de los setenta, en el que J. M. C. se encuentra, debemos señalar que el desarrollo económico ya iniciado en la década anterior, y una incipiente liberación política propia de las postrimerías del franquismo, posibilitaron una apertura a la modernidad que acompañada de un cierto fortalecimiento económico, permitiría la difusión de las nuevas tendencias artísticas y un primer atisbo de coleccionismo, no siendo casual, que precisamente en los inicios de la década, se crearan dos espacios artísticos de tanta importancia para la ciudad, como la inauguración de la Galería Juana de Aizpuru, heredera directa en su objetivo de dar a conocer los nuevos lenguajes, de la siempre ponderada galería La Pasarela, y la creación del primer museo de Arte Contemporáneo en España. Artísticamente la Sevilla de los setenta, una vez iniciada la opción no figurativa representada por nombres como Luis Gordillo, Miguel Pérez Aguilera, Manuel Barbadillo o Jaime Burguillos, en la década anterior, lo que supone la primera adscripción de auténtica vanguardia después de casi medio siglo. La denominada línea abstracta es ahora asumida por una nueva generación de artistas encabezada por pintores como Manuel Salinas o Gerardo Delgado. Mientras que en el plano figurativo y exceptuando individualidades como Carmen Laffón, Teresa Duclós o Joaquín Sáez, la figuración adoptó un lenguaje auténticamente rompedor, moderno, en el sentido de un alejamiento del realismo académico tan defendido años atrás por la escuela de Bellas Artes, ahora convertida en Facultad, en la que como vimos se formó J. M. C.

La primera exposición individual en el aludido Centro Cultural Vida, presentaba un conjunto de obras que bajo el título genérico El Hombre, la Ciudad y la Máquina mostraban desde una posición crítica una secuencia de imágenes en la que se refleja la problemática del hombre contemporáneo, inserto en los avatares de la vida moderna y la consecuente alineación, inhumanidad y falta de comunicación. Un repaso por la denominación de los cuadros, algunos de los cuales presentes en la exposición: Parada de autobús, Paso de cebra, Bienvenida la polución, Las Rebajas, Bienvenida la modernidad, ya son indicativos de la intencionalidad y temáticas que en ellos aparecen. Realizados dentro de un claro lenguaje expresionista, en el que la deformación y el carácter monumental de la figura, constituye uno de los rasgos primordiales junto a un cromatismo contrastado de gamas calientes. En ellos se ofrece un repertorio de situaciones protagonizadas por personajes, cuyas actitudes evidencian lo que parafraseando el famoso ensayo de Freud podría ser exponente de lo que se entiende como malestar de la cultura, aquí trasladado a una realidad próxima e hispana. Personajes de configuración pesada y voluminosa ocupan casi toda la superficie del lienzo enfatizando con ello la expresividad plástica a la vez que otorga una mayor inmediatez a lo representado. Entre el conjunto de obras se constatan diferencias tanto en el orden iconográfico como en su tratamiento estilístico. Así, el acusado expresionismo de Hombre sentado de gran fuerza plástica y rotundidad formal, se concibe con un realismo que difiere de la mayoría del resto de las composiciones, en la que la distorsión es predominante y absoluta, como en Las Bañistas, lienzo que nos trae a la mente el quehacer Picassiano y la serie del mismo nombre efectuada a principios de los años treinta por el malagueño, interpretadas bajo unas formas excesivas y dislocadas.
Es interesante advertir como en algunos de estos cuadros se anuncian ya unas de las características más genuinas del pintor, como es esa mezcla de lenguajes en una misma composición, en la que realismo y expresionismo conviven, tal como observamos en Bienvenida la Modernidad, rotulación irónica en donde una persona sedente con apariencia rural y dentro del más puro realismo, se contrapone a una monstruosa y eclectica figuración portadora en su referencial simbólico, de los paradigmas propios de la sociedad de consumo representados metafóricamente desde una moto a la disponibilidad de agua, aludida por un grifo que gotea, todo ello incrustado en un desmesurado desnudo femenino como objeto del deseo.
En el caso del titulado Las Rebajas, el realismo queda restringido a ciertas partes anatómicas, como son las poderosas manos del macizo y fantástico personaje mecánico, cuya subsistencia parece depender de esos tubos a los que se haya sujeto. El hombre urbano de la ciudad, representada ésta no como marco arquitectónico, sino como espacio contenedor de personas cuya dinámica estresante las transforma en masas: Paso de Cebra, La parada del Autobús. Tanto en uno como en otro cuadro, la presencia de la mujer se nos ofrece desnuda junto al hombre vestido, en clara oposición y como elemento erótico. En Parada del Autobús, dos monumentales figuras flanquean al trajeado caballero, en una antítesis entre persona y objeto, dado que la imagen femenina se asocia más al de una escultura, cuyas soluciones plásticas, sobre todo las cabezas, recuerdan a la obra de Henri Moore. Por lo que respecta a Señoritos en el Casino, uno con atuendo rural festivo, botas, pantalón a rayas y sombrero de ala ancha cordobés, en actitud de escucha a su interlocutor, personaje éste ataviado con traje de chaqueta, aparecen representados de manera grotesca y caricaturesca. Cuya imagen parece ilustrar los versos del poema machadiano «Del pasado efímero», en los que retrata a ese hombre vano y de existencia inútil, cuyo máximo esfuerzo parece concentrarse en la conversación y cantar proyectos nunca satisfechos, mientras consume el tiempo, de manera imperturbable, día a día, casi siempre a la misma hora, en confortables sillones de cualquier casino provinciano.

Desde mediados del setecientos, y como una de las experiencias culturales más características de esta época ilustrada, era costumbre, sobre todo entre las clases privilegiadas y solventes realizar un viaje hacia el sur de Europa, teniendo casi siempre como destino principal a Italia. Un periplo que hasta bien entrado el siglo XIX se mantuvo vigente para toda aquella persona con inquietudes que perseguía completar su formación. Éste hábito viajero conocido con la expresiva frase “Le Grand Tour”, se convirtió en obligación casi irrenunciable para todo artista, de cuya experiencia vital y estética ante aquellos monumentos y obras de arte, tantas veces descritos y reproducidos en libros, así como estudiados en las aulas de la Academia – instituciones por cierto, hijas de la Ilustración – constituirá un ejercicio de conocimiento trascendental para su devenir.

«Al finalizar la carrera, nos dice J.M.C., obtuve una beca de la Diputación de Córdoba para estudiar el Renacimiento Italiano. Recorrí diversas ciudades y pueblos desde Venecia a Roma, visitando los Museos y las Iglesias. Quedé impresionado: un impacto emotivo, tanta belleza... dejó de importarme la cronología para centrarme en el placer estético. A la vuelta cambié mi manera de pintar. Al principio mantendría la temática pero cambiarían las formas quería hacerlo como un Renacentista. Luego los temas se hicieron “Italianizantes”, La Comedia del Arte, la Metafísica etc... Era muy consciente que iba contracorriente, que lo que hacía no tenía que ver con el Pop y el Conceptual Americano de aquellos años ni con el arte Matérico de estos lares, y con la nueva Figuración Madrileña. Encontraba un placer de corte romántico al ir en solitario, creía poseer un tesoro».

La lectura atenta de estas declaraciones no sólo nos da algunas de las claves para entender los motivos inmediatos de un primer y visible cambio en su pintura, una vez clausurada oficialmente su formación, sino que ya se nos plantea una serie de cuestiones de gran interés para entender desde la raíz las propuestas estéticas de J. M. C., en las que el paradigma clásico se convierte a lo largo de toda su trayectoria en un referente no sólo en relación a una destreza ejecutiva en las resoluciones formales, sino en la no menos fundamental correspondencia permanente con la Historia del Arte. El mismo deseo de preferencia hacia Italia, en vez de encaminar sus pasos hacia otros núcleos en los que la actividad plástica era más innovadora, como hicieron tantos otros compañeros de su promoción, dirigiéndose a París, Nueva York o Londres, es sumamente revelador de su personalidad. No es nada extraño, pues, que esta experiencia italiana diera como fruto inmediato «un comentario Renacentista» en una primera aproximación a estilos y formas del pasado, tanto remoto -Renacimiento y siglo XVIII - como el próximo de la vanguardia: Metafísica.
«Creía poseer un tesoro», este tesoro, no es otro que la asimilación directa y reafirmación de un modo de entender la práctica artística que debía aplicar cuanto antes, de ahí, esta pequeña colección de obras que podemos ubicar y calificar dentro de una etapa transitiva en su trayectoria, antes de la definición de su estilo.
De poética de la inmovilidad y del silencio, podemos calificar estas obras de paisajes con figuras, en el que los fondos, por lo común arquitectónicos –En la estación, Los dobles, La Bienvenida – propician y crean una atmósfera mágica a la manera de las escenografías metafísicas, cuya presencia parece ser inherente a la disolución de la lógica cotidiana y real, y en donde los habitantes que allí aparecen, se encuentran entregados a acciones arbitrarias y absurdas.
En La Bienvenida, una pareja, parece no inmutarse ante la aparición inesperada de un personaje disfrazado de genio alado, el hecho transcurre en un paisaje invernal de extraña naturaleza, donde las únicas referencias ambientales la componen unas rectas y dilatadas plataformas, que sirven a modo de calzada a un fantástico y visionario conjunto arquitectónico, formado por un grupo de volúmenes geométricos, cuya imagen recuerda a los elementos de madera o corcho de los antiguos juegos constructivos.
Teniendo como concepto la dualidad, los protagonistas de Los Dobles, ilustran un mimetismo clónico donde la ambigüedad de la identidad, parece transcurrir entre la gemelitud o la visión simultánea de un mismo individuo. La perfecta simetría de la composición, subrayada por esa arquitectura, de múltiples arcadas y homogéneas proporciones, cuya apariencia recuerda a ciertos diseños ideales de los fondos renacentistas, contribuye a crear un clima de irrealidad. Con similar concepto, pero de mayor complejidad e interés por lo que significa de antecedente de la etapa siguiente, es la obra titulada En la Estación. Aquí los hieráticos y ensimismados protagonistas, ataviados a la manera de los personajes teatrales de La Comedia del Arte italiana, parecen esperar en un paraje solitario a un tren que nunca llegará. La Estación, alegóricamente representada por una arquitectura de arcadas que actúa como elemento de adecuación compositiva, se nos ofrece como una articular y realista versión de un primer “paisaje ferroviario”, como un detalle de esos pabellones que conforma este tipo de arquitecturas públicas. De manera paralela, y como si de un friso infantil se tratara, “la segunda versión”, ésta ya completa, se nos presenta, de forma planimétrica y sumamente estilizada en sus elementos que quedan reducidos a esquematizaciones lineales: árboles, vías, túneles etc... Así pues, otra vez la coexistencia de imágenes opuestas y estilísticamente distintas en un mismo espacio vuelve a aparecer – recuérdese la obra Bienvenida la Modernidad – conformándose ya como una constante pictórica del autor.
Un sarcástico humor hace acto de presencia en el lienzo titulado Las cotorras, obra de espléndida y minuciosa ejecución en la que el extraordinario dominio del dibujo queda patente. La virtuosa interpretación de los pliegues y paños de los estrafalarios personajes-pájaros, el sentido cromático en la variedad de gamas, el tratamiento de cada uno de los diferentes sombreros con que se cubren estos seres de fábula, hacen de esta composición una muestra irrefutable, no sólo del talento técnico del que la ha realizado, sino también de su capacidad de retención de aquello que con tanto interés supo ver en Italia.

En la jerga musical, se entiende por interludio a la composición breve que sirve de introducción o intermedio. Terminada su «experiencia Renacentista», J.M.C, aborda por un corto espacio de tiempo, hacia principio de los años ochenta, un tipo de pintura desconocida hasta el momento. Se trata por un lado, de un estilo esquemático y sígnico, y por otro, de una suerte de abstracción vibrátil a base de pequeños segmentos curvos de color, en cuyos extremos existen círculos que les confiere unidad entre ellos. En el primer caso son superficies compartimentadas por grafías y líneas de fuerte trazo, que contrastan violentamente sobre fondos monocromos, creando imágenes de una seductora y elemental expresividad, como en la composición titulada Caballitos, configurada con tonalidades rojas, negras y blancas. En otras, como en Pueblo, las escuetas y sumarias formas evocan las pictografías de Paul Klee.
Simultáneamente, como se ha indicado, J. M. C., inicia una incursión hacia lo abstracto que no tendrá continuidad en su producción. Formas sin referencias concretas ocupan todo la superficie del lienzo en un lenguaje de superposiciones, generador en su eléctrica posición de ritmos y tensiones de gran dinamismo y potenciación óptica: «Composición» «ComposiciónII». El resultado de estas iridiscentes cartografías, es una visión parcial de un microcosmo formado por una tupida y abigarrada red de unidades flotantes en permanente oscilación, cuya contemplación, produce una grata experiencia sensitiva emparentada con el Cinetismo.

Examinando la singladura artística de J.M.C. hasta el presente, es fácilmente comprobable el carácter provisional o transitorio de su obra en el sentido de una busca y tanteo hacia el hallazgo de un lenguaje e identidad propio. Tenencia que no se logrará hasta mediados de los ochenta y que de un modo concreto, y si se quiere, metodológico en el discurrir de su trayectoria en mil novecientos ochenta y siete, cuando en Octubre de ese mismo año, da a conocer en la galería Pedro Pizarro de Alhaurín el Grande, un colectivo de pinturas bajo el epígrafe La Pasión en la frontera. Sin embargo, antes que esta exposición tuviera lugar, acontecieron una serie de hechos unos de carácter personal, otros de ámbito cultural, de suma importancia para comprender el cambio producido.
«De Sevilla a Córdoba, de Córdoba a París, de París a Málaga, lugar de residencia. En Mijas me establezco y conozco a Ana, de Dinamarca, mi actual compañera. La visión del mar, el contacto con la naturaleza, el mundo rural y las vivencias juntos a mi mujer y con Oliver, propician un cambio en mi expresión plástica como si quisiese empezar todo de nuevo.
Descubrí el mundo de las instalaciones en Dinamarca. Me interesé sobre las lecturas sobre el arte conceptual. Realicé un proyecto novedoso y singular Propuesta 0, invasión de Fuengirola con veinte acciones que comisarié, varias diseñadas por mí. Debería convulsionar la ciudad trabajando simultáneamente en diversos puntos por tierra y mar en cada uno de los barrios. Era el año ochenta y seis. Nadie estaba en esa órbita por aquellos años exceptuando Agustín Parejo Skool. Luego fue la moda.
Mi arte se endurece. Reflexiono sobre la temporalidad, tomo ideas de frases hechas relacionadas con el tiempo, el devenir, la espiral y el zigurat como relojes que marcan la fugacidad. Trabajo con los conceptos de la plusvalía del arte, el Áura de las obras, aquellos factores que inciden simbióticamente sobre el significado del cuadro. Añado materia, arenas, arpilleras, elementos encolados para dramatizar temas sociales sobre la relación Norte-Sur, sobre el hombre en África».

Una vez más, las palabras del artista son clarividentes y explícitas para el análisis de su trabajo. El traslado a principio de los ochenta a Málaga, concretamente a la población de Mijas, coincide con una fase crítica en el quehacer artístico de J.M.C., que le llevó incluso a abandonar la pintura. Anteriormente, como el autor dice a viajado a Francia y a Dinamarca lo cual a supuesto el contacto y conocimiento con una serie de tendencias que dentro del marco de la postmodernidad empezaban a tomar consistencia, siendo la recuperación de la figura en sus distintas expresiones, uno de los signos más visibles junto a propuestas tan emergentes como las “instalaciones”, cuyo paulatino desarrollo pronto alcanzaría la categoría de nuevo género, así como uno de los referentes inequívocos de la praxis artística de estos años. La clara conciencia del descrédito de los fundamentos que sustentaba la vanguardia, cuyos primeros síntomas tiene su origen a finales de los sesenta, ahora es una realidad consumada, sin embargo ello no significó la desaparición del arte sino un modo de entenderlo y realizarlo desde sensibilidades y criterios diferentes a los defendidos hasta entonces, renunciando sin complejos a la tan cara idea vanguardista de progreso y transformación mediante el producto artístico a la sociedad. El arte será concebido a partir de ahora más como expresión vital que como voluntad de estilo, de hecho, la obra de arte se concibe sin dogma sin jerarquía, con un deliberado carácter abierto, que permite múltiples interpretaciones y lecturas tan variadas y contradictorias como son sus estrategias.

Ante la nueva situación artística, no es de extrañar que J.M.C. se cuestionara sobre el sentido del arte y su práctica, de ahí, que el hecho de proseguir pintando exigiera una reflexión crítica que justificara el hacerlo. Este estado de incertidumbre le apartó de la pintura durante un tiempo. La resolución se despejará a partir del conocimiento durante su estancia en Dinamarca, de las nuevas tendencias que se erigen como alternativas al soporte convencional de la pintura, a favor de la acción y participación colectiva en las artes. Una posición radical que J.M.C. hace suya mediante un trabajo conceptual que se materializa en el proyecto denominado Propuesta 0, desarrollado en el mes de Enero en Fuengirola, en el que teniendo como base una serie de acciones e instalaciones urbanas, transforma la ciudad, dotándola de una fisonomía distinta gracias a la colaboración ciudadana que se convierte en cocreadora tomando conciencia de su potencial participativo. Calles y espacios públicos son remodelados gracias a una veintena de acciones coordinadas por el artista cordobés, seis de las cuales, entre ellas las tituladas Pirámides Rituales, Arenero, o Laberinto Humano, realizadas por él. El resultado fue una experiencia pionera en Andalucía que quedará como uno de los trabajos conceptuales más serios que se han efectuado en el país.
La decisión definitiva de afincarse en Fuengirola – lo que hace que su nombre pase a engrosar la copiosa y fértil lista de artistas españoles y extranjeros que trabajan y se consideran malagueños – el nuevo estado personal por cuanto forma una familia y el hecho de poder dar clases de pintura para posteriormente poder consagrarse sólo en las de grabado, le dieron una estabilidad cuya consecuencia inmediata será el retomar los pinceles con entusiasmo y auténtica pasión, la misma que se desprende y alude en el título de la exposición que inaugura su retorno a la pintura: La pasión en la frontera.
Si la abstracción y su experiencia conceptual fueron sus últimos trabajos, la vuelta a la pintura se hace desde la figuración, pero una figuración inédita que nada tiene que ver con lo anterior, tanto en la forma como en el repertorio temático que protagonizan sus lienzos. Un ecléctico y nuevo lenguaje configurado a partir de estilos de extraordinaria versatilidad, en el que lo narrativo, lo fragmentario e incluso lo informal, van a compartir un mismo espacio al servicio de relatos e imágenes de polisémico significado. El tiempo, el devenir, lo trivial trascendido, lo social, la pequeña historia cotidiana o doméstica, lo primitivo... son algunos de los temas que aparecen con frecuencia en estos cuadros pertenecientes a la Pasión en la frontera.
Un lenguaje de perfiles sincopados y quebrados, a veces agresivos, nace ahora, constituyendo una de las características gráficas más peculiares del artista. Dando vida a una multiplicidad de personajes, animales y objetos, portadores buena parte de ellos de un complejo simbolismo. Obras de planimétrica “perspectiva” y cromatismo vivo expresado en variada gama, que va del intenso y brillante colorido fauvista, Los perros pudorosos, a tonalidades más severas, franciscanas en su sobria terrosidad, a veces provocada por la misma y densa materia empleada. La presencia de lo arcaico y lo primitivo, tienen en el signo, la imagen esquemática y depurada, una clara referencia africana en su rica cultura ideográfica. En este contexto J.M.C. crea un vocabulario iconográfico en el que algunas de sus figuras, tendrá desde ahora una existencia frecuente aunque con significados distintos, tal como en el caso de la imagen del perro, símbolo de fidelidad, pero también de lo natural, de animalidad doméstica.
En la pluralidad temática de esta serie, el tiempo, representado bajo la simbólica figura del zigurat aparece reiteradamente. La emblemática torre, cuadrada, Mapamundi, o circular, Después de las horas, en su primordial iconología ascendente, dibuja una espiral que nos remite metafóricamente al tiempo, un tiempo medido y calculado en el silencio de la noche ante el escrutinio del universo, tal como asirios y aztecas gustaban de intuir desde sus pétreas atalayas. Espiral es así mismo la forma de representación del laberinto como expresión de un itinerario iniciático hacia el conocimiento. Como será habitual en las composiciones de J.M.C., éstas imágenes de polivalente significado, están acompañadas por otras cuya resolución plástica es distinta. Una promiscuidad y connivencia cuyo valor es independiente entre si, acentuando su propia personalidad figurativa. Tiempo y viaje se citan literalmente en la rotulación de cuadros como In illo témpore o El primer viaje de Matisse a África. En el primero y de modo sumamente esquemático, un personaje filiforme, a la manera de diseño conciso de futura escultura, algo que también se puede observar en Después de las horas, en el que la figura de un paseante conseguirá con el tiempo una corporeidad tridimensional en forma de auténtico bulto redondo. La tradicional costumbre del espeto a la brasa insertado en una caña, ocupa también un lugar en el imaginario de esta serie, como una alusión típica a la gastronomía mediterránea.
La superposición y simultaneidad de imágenes, es otra de las características notorias de la sintaxis de J.M.C., creando vinculaciones polifónicas y contrastadas, efecto este último conseguido a veces mediante una sabia distribución y empleo del color. La ausencia de perspectiva en muchas de estas composiciones, a veces les confiere un cierto aire de tapiz mural: Los paseantes de pájaros. Otro de los rasgos lingüísticos observables, es la secuencialidad de las imágenes en una misma figura, al modo como los futuristas gustaban hacer para conseguir un efecto dinámico y de movimiento a las figuras y a los objetos en general, una descomposición cinemática que en ocasiones se ve reforzada por trazos o segmentos que paralelamente acompañan a los personajes, recordando ciertos recursos gráficos del cómic: Dando de comer a las gaviotas, Oliver en la piscina o Ana pintando, estos dos últimos aluden con humor y desenfado a su familia.
Look left (mirar a la izquierda), y Made e Spain, se nos presentan como logotipos cuyo título contextualizado en el propio lienzo, parece reforzar el mensaje, un slogan no exento de crítica e ironía. En ambas composiciones, los motivos que justifican la idea aparecen realizados con oficio, destacándose de los fondos. El tratamiento matérico y las texturas sobre la superficie, alcanzan una sorprendente calidad en obras como Nueva moda o El paseante, sobre todo en el primero en el que la densidad del pigmento posee un fuerte carácter. Lo arcaico y lo contemporáneo parecen complementarse en una paradójica síntesis, el fuerte colorido de ocres y marrones, contribuye a resaltar la impronta de imágenes fosilizadas y los collages fotográficos. Por su parte En el paseante, la abstracción como en otras obras recobra un protagonismo ya lejano en su trayectoria, un informalismo de siluetas y manchas oscuras de gran impacto pictórico en su contraste con las rugosas superficies de cartón de brillante colorido, como se puede contemplar en El pensador, en el que el predominio informal no excluye sin embargo la figuración y otros gráficos como la ya conocida espiral, esta vez muy estilizada y de rememorización primitiva.

La década de los noventa suponen en la versátil creatividad de J.M.C. la consolidación de su estilo, un estilo permeable a la mutación periódica en el lenguaje, aunque manteniendo una misma filosofía en el modo de entender el sentido del arte, que en su caso, no es otro que la investigación y la adaptación a los dictados y circunstancias externas e internas que le afectan. Un criterio, que como se verá, tiene en el marco desconstructivo su paradigma. Las afirmaciones del autor resumen bien lo expuesto:
Hay un efecto de ida y vuelta en Picasso que me interesa mucho. Toca diferentes temas y estilos a los que vuelve en el tiempo cuando le es necesario. Este concepto de toda una vida, yo pienso resumirlo en cada uno de mis cuadros. Esto supone que hoy debo hacer un cuadro y mañana otro distinto, así mismo tener la libertad de acción en un mismo cuadro... las personas somos seres muy complejos. Yo no me quiero limitar a una sola manera de hacer, cuando tengo sentimientos tan opuestos que conviven en un espacio dado de tiempo. Debo tener la capacidad suficiente para expresarme mediante distintos conceptos y en torno a diferentes campos estéticos.4
Los comienzos de los años noventa se inauguran con el descubrimiento e interés por el movimiento Desconstructivista cuyas teorías aplica en principio a la escultura en hierro, material este no empleado hasta entonces en su quehacer tridimensional. La escultura desde ahora se compaginará alternativamente, pudiéndose cotejar concomitancias entre uno y otro género, algo similar visible también en la obra gráfica.
El arte de un artista normalmente está íntimamente ligado a su vida, unas veces de manera más explícita que otras, pero en cualquier caso, siempre existe un reflejo biográfico de su estado anímico. El fallecimiento del padre le produjo a J.M.C. una inestabilidad emocional que le lleva a crear una nueva serie en la que refleja su sentimiento abatido En el noventa y dos nos dice, muere mi padre. Mis cuadros se llenan de rabia. Pinto sobre el amor y la muerte. Plásticamente ello se traducirá en el compulsivo conjunto de obras que tomando la mítica figura del Minotauro como argumento primordial, dan rienda suelta a sus complejas emociones. La confrontación entre el bien y el mal, El ángel exterminador, la pulsión irracional e incontrolada del deseo Penetración, Eros y Tánatos, Entre el amor y la muerte, la agresividad y violencia La matanza de los corderos, la fijación sexual en su multiplicidad de expresiones, Minotauro sodomizando a la muerte, Mar de vaginas, El masturbador... aparecen como recurrentes encarnados con inusitada violencia por la bestia mítica del Minotauro, el hombre-toro, cuya trasgresora y ambigua naturaleza a constituido unos de los temas mitológicos que ha tenido una mayor incidencia a lo largo del arte del Siglo XX, siendo en este sentido Picasso el autor que mejor lo ha interpretado, hasta el punto de verse en ello una especie de alter ego del artista malagueño5.
Con respecto a los estilos anteriores, J.M.C. da un giro de noventa grados que no ha tenido continuidad hasta hoy, utilizando un lenguaje expresionista perfectamente coherente con la temática desarrollada. Un expresionismo tanto formal como cromático. El dibujo ha desaparecido a favor de la gruesa y enérgica pincelada cargada de materia que es aplicada con arrebatada y violenta pasión. Las estridentes gamas de color, preferentemente rojos, verdes, azules y negros, enfatizan la expresividad y dureza de los motivos en complemento eficaz con los fondos matéricos. Este brusco cambio en la trayectoria del artista en cuanto a lenguaje y su adecuación expresionista, antes de ser un eco de las corrientes neoexpresionistas propias de la época, es y se manifiesta como la respuesta sincera de una persona ante el dolor y la rebelde impotencia ante el hecho que lo ha causado.

Como se ha señalado, la Desconstrucción será motivo esencial de reflexión en J.M.C. durante buena parte de los años noventa. Un interés impulsado, como el propio artista ha afirmado, ante la visión y análisis de algunas obras arquitectónicas, que en su diseño proyectual acusan y hacen suyo este heterodoxo concepto constructivo. De ahí, que su próxima y decisiva exposición la efectúe en un ámbito referencial con su nueva propuesta estética, como es el Colegio de Arquitectos de Málaga. En el cual, coordinada por el artista se presenta de manera simultánea una compleja muestra en la que pintura, escultura, obra gráfica y fotografía – esta última abordada por primera vez por el artista- reflejan su posición, siendo acompañada por un debate técnico en forma de conferencias que desde los distintos campos de la creación profundizan el fenómeno de la Desconstrucción, con una clara intencionalidad de difusión pedagógica, dado que fue la primera vez que el tema se planteó en la ciudad.

Con bastante frecuencia cuando se estudia la corriente desconstructiva se obvia un hecho capital, como es su inequívoca pertenencia al fenómeno global de la postmodernidad, siendo un síntoma o manifestación más de ésta, es decir, de la compleja, difusa y ambigua situación por la que ha impregnado la vida contemporánea que ha traído consigo, entre otros, la pérdida del logocentrismo dominante. Si el término postmoderno- Charles Jeckns- tiene su origen en la arquitectura aplicándose posteriormente a otras disciplinas y formas de expresión, la desconstrucción ha sido tomada prestada de la filosofía y la crítica literaria, teniendo como su principal teórico y defensor a Jaques Derrida el cual y desde una perspectiva aconceptual, propone la disolución de todas las jerarquías establecidas por el logos filosófico, suprimiendo las fronteras entre filosofía y literatura. Esta anulación de jerarquías llevada al plano artístico, tiene su más clara manifestación en «el desmontaje», por utilizar la etimología que parece más adecuada a la hora de traducir el concepto de Desconstrucción, de toda «racionalización del arte», lo que equivale a la renuncia de significados unitarios y absolutos, así como a la utilización arbitraria y sin complejos de lenguajes y de estilos dispares que tiene en la vanguardia histórica su cantera más rica y preferida.

Este carácter antidogmático, común en el hacer del artista postmoderno, también toma protagonismo en J.M.C., pero a partir, y no por casualidad de su faceta como escultor, es decir, constructiva en el más neto y estricto sentido de modernidad. La lectura de los textos del filósofo francés, le inducen a una reconsideración profunda de su trabajo, descubriendo las posibilidades de la contaminación de lenguajes y la rotunda libertad de interpretación que ello supone.

«En el fondo la desconstrucción para mí, es un medio para intentar plasmar una realidad poliédrica e inasible a través de relacionar fragmentos, dar salida a sentimientos diferentes, y abarcar variadas disciplinas y técnicas. Jugar con la realidad y con la fantasía, con el concepto y la forma, con la historia y el presente, con la anécdota y lo trascendente, el discurso y el capricho. Los cubistas representaban la simultaneidad de planos, pues como un cubista, me comporto con la representación de mi experiencia».

La plasmación de estas ideas tiene como consecución una obra múltiple, que como se advirtió, se expresa en los distintos géneros de pintura, grabado y fotografía, a través de los cuales se define su estilo, un estilo que en realidad se convierte, valga el pleonasmo conceptual, en «un estilo de estilo» de fecundo porvenir. Una determinante estética en la que ya se nos revelan claves y variables de la personalidad de su pintura, como son el permanente clasicismo en el tratamiento espacial, en su clara diferenciación entre fondo y forma, el carácter irónico y distanciador como expresión lúdica en los temas, el preciso y óptimo sentido del dibujo omnipresente en la composición, o el eclecticismo lingüístico e iconográfico en la vanguardia, y en la historia del arte en general, su primordial fuente de inspiración.
El ciclo pictórico de esta muestra, exhibida durante los meses de Enero y Marzo de mil novecientos noventa y cinco, está compuesta por ocho cuadros de interiores, de estancias ocupadas por hombres y mujeres de manera individual, entregados la mayoría a la lectura y acompañados por animales domésticos, perros o gatos. Salas de estar-habitación única, a la manera de las tradicionales buhardillas utilizadas como estudios por los artistas, dónde un mismo espacio acoge todos los servicios, desde dormitorio a inodoro, como en una de las versiones titulada El Poeta. La mayoría de las estancias rompen su claustrofobia con una serie de «cuñas ventanas» que a la manera de aberturas interrelacionan el interior con el exterior, representadas simbólicamente por nubes magrittianas. Tazas, cafeteras, floreros o macetas, aparecen como enseres cotidianos y receptores de líquidos, Lector, Susana y los viejos. Todas las composiciones están concebidas con ese sincretismo lingüístico que parte de referencias claras de ismos como el Cubismo, Futurismo, o del Realismo Soviético. Así, la simultaneidad de planos propios del cubismo en su objetivo de dar una visión total del objeto, la secuencialidad cinemática del futurismo y la figuración realista, se dan cita conjuntamente, La lectora, y Luna llena. Como frecuentemente se deduce por la iconografía representada por la mayoría de los cuadros que forman la serie, éstos, están dedicados al tema de tan larga tradición pictórica como la lectura, homenaje a una actividad intelectual, que provoca conocimiento, placer, y reflexión.

La Desconstrucción, en su realidad más visible y contundente, aplicada a la arquitectura, en proyectos firmados por nombres como, Eisenman, Gehry, Hadid o Coop Himmelblau, por sólo citar algunos de los más destacados representantes, tienen en la obra de J.M.C. a un notable exegeta. Bajo la apariencia del pormenor o detalle, la utopía tantas veces pensada y dibujada por los grandes arquitectos de la revolución rusa en sus años de mayor euforia creativa, parece ahora tener continuación a través de una recreación imaginativa de construcciones sincopadas, de volúmenes desplazados y estructuras metálicas de factura fabril. Visiones fragmentadas de edificios redundantes, de agitada composición asimétrica, cuyo valor parece residir no tanto en su viabilidad constructiva, como en el hecho de constituir un laboratorio de propuestas. Propuesta que el artista cordobés convertirá en realidad plástica en la pieza escultórica titulada ¿Cómo darle la vuelta al deseo del arquitecto desconstructivo?, que a propósito de la exposición, realiza como obra permanente en la denominada zona del torreón del Colegio de Arquitectos malagueño. Testimonio parlante e ilustración de las posibilidades desconstructivas aquí desarrolladas bajo la forma de una macla inclinada de tres metros, compuesta por varias estructuras cúbicas entrecruzadas, que dejan un espacio central para una tercera menor, configurada a base de barras metálicas pintadas de color blanco en contraste con el resto de los elementos. Su resultado es una convincente y polifónica percepción tridimensional adecuada al entorno arquitectónico y simbólico donde se encuentra ubicada.

Como original e ingenioso complemento del ambicioso proyecto llevado a cabo en el Colegio de Arquitectos malagueño, por parte de J.M.C., la fotografía, se convierte en el medio idóneo con el que se sirve el artista para ofrecernos otra opción plástica dentro de un mismo concepto desconstructivo. Como si de bodegones orgánicos se tratara, hortalizas y frutas- zanahorias, berenjenas, patatas, pimientos, pepinos, plátanos, manzanas – se transforman en sorprendentes y llamativos elementos constructivos, cuya configuración parodia fantásticos proyectos desconstructivos. Sobre una superficie plana, los distintos productos naturales se articulan entre sí a través de finas varillas y pequeñas láminas de madera, consiguiendo con la ayuda de una muy buena y estudiada iluminación, composiciones cuya imagen trae a la mente algunas de las extraordinarias escenografías del teatro de vanguardia ruso. Sólo que en esta ocasión, su autor, en un gesto de humor y desenfado, parece haber olvidado el convencional atrezzo teatral, en pro de la cita y el guiño hacia ese artífice enigmático y genial del Manierismo que fue Giuseppe Archimboldo. Gracias al registro fotográfico, estos «bodegones» constructivistas, bautizados como hortoarquitecturas, han tornado su efímera y perecedera naturaleza, en documento artístico perenne.

José María Córdoba, es un profundo conocedor de la historia del arte y sus principales protagonistas, un factor a tener muy en cuenta para comprender su idea de desconstrucción y reconstrucción, que él utiliza como pauta de creación. El recorrido visual efectuado a través de los distintos periodos artísticos, constituyen para el autor un constante diálogo sumamente enriquecedor, de cuya experiencia extraerá imágenes que serán contextualizadas otorgándole un estatuto de representación inédito. La contemplación de la obra de arte se ofrece a la manera de un texto, de un libro que hay que saber leer y J.M.C. «es un buen lector», recuérdese que el tema se convirtió en serie, y que al igual que el historiador del arte se sirve de la imagen para interpretarla.
A finales de Diciembre de 1996, se presenta al público una nueva e importante exposición bajo el título L´Atelier , en directa referencia a la obra maestra de Gustave Courbet El estudio del pintor, alegoría real de una fase de siete años de mi vida artística, 1855, en la que el artista cordobés se basa para ejemplarizar, como «un primer ensayo», según sus palabras, sus teorías.
La elección es inmejorable, ya que «el estudio del pintor», como también se le conoce no solamente está considerado como el auténtico manifiesto del Realismo, sino que resume de manera incomparable el mundo de la creación en representatividad más elocuente y simbólica, en la que se dan cita los géneros fundamentales del arte: el retrato, paisaje, desnudo, bodegón y animalística etc., y a su vez, recoge sociológicamente los tres componentes en que se apoya el medio artístico, como son, el pintor, la crítica, y el público. Todos ellos, aparecen, a la manera de gran tríptico, ocupando su puesto a lo largo de la extensa composición, en una equivalencia jerárquica de la sociedad en la que el autor del Origen del mundo, ofrece su opinión a la manera de Juicio Final. Así, y siguiendo la metáfora del «dictamen último», a la derecha sitúa a los «bienaventurados», es decir a los que ama y defiende, a los amigos del arte, representados por poetas como Baudelaire, escritores y filósofos como Pierre Proudon, o, críticos como, Champleury; mientras que en la parte izquierda aparecen los «malditos», el mundo de la vida trivial, el pueblo, los pobres, los explotados, los pintores vendidos. Todos ellos, ubicados en el espacio más emblemático en el que nace la creación, el estudio del pintor, tema recurrente en la historia de la pintura.
Consciente de los valores existentes en este cuadro excepcional, tanto desde el punto de vista iconológico, como de documento social, J.M.C. realiza una exhaustiva paráfrasis de su complejo contenido. De este modo personajes y temática se transforma en trasuntos contemporáneos, que salen de su contexto original para ser reinterpretados sin que ello signifique su pérdida simbólica, pero bajo una configuración lingüística distinta, permitiendo al artista reflexionar sobre aspectos que le son afines, confiriéndoles a la par, una dimensión diferente.

El género del retrato, representado por Courbet, autorretratándose delante del caballete, es decir, como alegoría de la creación, el autor lo transforma en un indirecto homenaje hacia pintores que admira – Frans Hals, Rembrandt – adoptando paralelamente la indumentaria de los personajes originales, en una especie de traslado virtual a otras épocas, bajo la apariencia de mariscal de campo, de burgués, o de hombre ilustrado. Algo que por otra parte tiene antecedentes en el arte contemporáneo tal como lo demuestra los autorretratos de Giorgio de Chirico como un personaje del siglo XVIII, Kasimir Malévich a la manera de hombre del Renacimiento o Picasso autorretratándose como arlequín. Asimismo, estos, «autorretratos a la manera de», no sólo admiten una interpretación seria como homenaje o atributo a la pintura, sino también como una actitud de manipulación irónica y burlesca, a la manera de esas antiguas atracciones de feria, o incluso de estudios fotográficos, en los que la gente gustaba de retratarse detrás de personajes pintados en un panel con apariencia generalmente grotesca y extravagante.
La modelo desnuda situada junto a Courbet, tema de género clásico por antonomasia, y símbolo a su vez de la verdad, aquí se transforma, Baño con chica en la fuente, en referencia simbólica y alegórica a la relación de la mujer y la naturaleza, expresada ésta por fuentes y manantiales, de tanta frecuencia en la obra de Courbet, y en general, en la pintura decimonónica. La desconstruída imagen femenina, de seguro trazo dibujístico, aparece acompañada por dos perros dubuffescos de brillante y alegre colorido, cuyos gruesos contornos nos sugieren a los emplomados vitriales medievales.
Las formas dubuffescas nacen ahora, teniendo a partir de entonces asidua presencia en las composiciones de J.M.C. Aquí, la figura del crítico representada en el lienzo de Courbet bajo los retratos de Champleury y Baudelaire, se metamorfosea en una caricaturesca efigie sobre pedestal, con una clara intención de censura para estos profesionales de la palabra, y a veces del metalenguaje, de cuyos comentarios dependen tantas veces la consideración del artista.
El género del paisaje y el bodegón, presente el primero, desde el recurso representativo de «el cuadro dentro del cuadro», y el bodegón, a través de los enseres e instrumentos musicales existentes en la composición coubertiana, en el autor cordobés aparecen unidos sirviendo el paisaje como fondo monocromo de la naturaleza, destacando de manera centrada el bodegón ejecutado en primer plano. Mientras que el tratamiento del paisaje tiene un carácter naturalista en su representación, el bodegón, en sus distintas versiones posee tratamientos diferentes en cuanto estilo. Así, en Arroyo de Plaisier-Fontaine, se recurre a las ya mencionadas formas gruesas y planas de Dubuffet, otras, como en la obra titulada Pic -Nic, la representación recuerda a los grafismos propios del cómic en su espontánea y libre gestualidad.

Kasimir Malevich (1878-1935), fundador del Suprematismo, ese radical estilo basado en la supremacía de la sensación pura sobre cualquier otro modo de representación, incluida la objetiva, después de haber hecho suyo el legado de la vanguardia, a través de sus distintas tendencias, desde el impresionismo a la abstracción, casi al final de sus días vuelve a la figuración más tradicional, lo cual, suscitó una fuerte respuesta crítica, por aquellos que vieron en ello una conexión con el realismo socialista, tan denostado por los movimientos progresistas. Sin embargo, este cambio tan drástico en la pintura de Málevich, admite un juicio menos severo, si lo examinamos a la luz de los presupuestos de la postmodernidad. Ya que su actitud abierta y plural, reflejada por la sucesión de estilos por los que pasa a lo largo de la vida, no teniendo inconveniente de tornar al realismo, lo convierte en un auténtico precursor de este fenómeno o condición, que como ya señalamos en otro lugar, impregna la vida contemporánea.
La lucidez de J.M.C., hizo que pronto reparase en ese nuevo enfoque del autor del famoso Cuadrado negro, verdadero icono de la pintura moderna, viendo en su postura un justificado motivo de identificación, un compartir que le reafirma y mueve a transitar una vez más por la historia del arte, escogiendo como metáfora de este nuevo itinerario creativo, el espacio que le es propio, es decir, la calle, una calle que la bautiza como no podía ser de otro modo con el nombre del artista Malevich Street.
«Practico, afirma el artísta, desde el funambulismo a la acrobacia. De Courbet a Malévich».
El juego circular realizado por el pintor ruso parece proyectar su eco en nuestro artista, en un nuevo y más profundo ejercicio de especulación de imágenes emblemáticas, que tiene esta vez como principales tutores además del propio autor al que está dedicada la serie, a Gericault, Durero, Rigaut, Chirico, Juan Gris, Dubuffet, Courbet, etc. Como hemos apuntado el ámbito que ahora sirve de escenario para los distintos relatos, es la calle. Vía de conexión entre un lugar y otro, espacio por el que deambulan gentes, escaparate, sitio de reunión en cafés y restaurantes en cuyas mesas exteriores, no sólo son útiles para mitigar el cansancio o la sed, sino también como privilegiado punto de observación y encuentro. Si Kichner en sus distintas versiones del tema de la calle, refleja en su lenguaje de expresionismo de formas angulosas y desquiciadas, el bullicio y dinámico ambiente urbano de Munich y Berlín, J.M.C. se inclina por escenas callejeras más sosegadas y tranquilas, donde un grupo de personajes aparecen sentados alrededor de una mesa, El Kiosko, jugando una partida, El arquitecto y los jugadores de dominó, o simplemente hablando, Dejeuner sur L´Herbe.
En estas apacibles reuniones, el encuentro entre personajes cuya indumentaria nos indica que pertenecen a distintas épocas, todo es posible. De modo que no es extraño hallar en sus calles andando o sentado junto a un individuo elegantemente trajeado a la usanza del presente siglo, a otros a moda del siglo dieciséis, cuya apariencia trae la imagen de los retratos áulicos de Felipe II, con su característica gorguera y bonete cónico: El Kiosko y Malevich Street.
Las referencias arquitectónicas en todas estas escenas externas son importantes, por cuanto crean una visión fragmentada de la ciudad y del espacio urbano. En donde en ocasiones se ha insertado una arquitectura real, como la torre de la Catedral de Málaga representada a la manera de esbozo, El Kiosko, o se ha recurrido al tema de encuadre, a través de ventanas para conseguir al mismo tiempo perspectiva y una imagen exterior desde un ámbito cerrado como puede verse en Dejeuner sur L´Herbe. De un modo virtual la instalación de estas obras en una galería o museo, convierte a éstos en calle, donde el público transita y contempla esos «escaparates» que son los cuadros.
Sin el dramatismo inherente al tema, J.M.C., no ajeno a los problemas existentes en el mundo, un mundo en este caso muy cercano, como otros artistas, la trágica realidad de las pateras no le ha sido indiferente, constituyéndose en asunto de reflexión, propio de toda persona sensible ante los conflictos sociales que lo rodean. La puntual información en los medios de comunicación, a través de crónicas e imágenes de los continuos naufragios de personas que en su intento por encontrar un porvenir más digno, pierden la vida al pasar el estrecho, se transforma para el artista en nuevo argumento pictórico.
En clara alusión al conflicto, el tema del naufragio, aparece sutilmente contextualizado en imágenes fragmentarias. El objetivo se muestra inequívoco en su propósito de crítica y de denuncia dirigidas sobre todo a los poderes e instituciones europeas. De ahí las referencias simbólicas a la bandera de la Unión. En Naufragio de pateras, un personaje representado según el modelo de retrato oficial que le hiciera a Luis XIV el artista nacido en Perpiñan, Jacinto Rigaud, porta amplia capa azul con las estrellas dorada de la Unión, su rostro es un trasunto de los maniquíes metafísicos de Giorgio de Chirico, una ventana da cuenta del hundimiento de una barca, mientras que en el horizonte se vislumbran las montañas del continente africano. Detrás del personaje Luis XIV, símbolo del poder, un espectador parece esperar una respuesta al hecho ante la impasibilidad del monarca.
En La patera de la Medusa, el artista haciendo alusión a la sobrecogedora composición de Gericault, en la que el pintor romántico interpretó el naufragio real del barco que lleva dicho nombre, contextualiza el tema con distintas imágenes, empezando por un fragmento de La balsa de la Medusa. En el centro de la composición, de gran formato, la acompañan, el Rey Mago Negro de Durero, perteneciente a La Adoración de los Uffizi, y el Suprematista Cuadrado Negro, de Malévich, como nota indicativa a la pertenencia de la serie dedicada al pintor ruso. El poder, de nuevo representado aquí por la figura del rey, en esta ocasión acompañado por un personaje marino, en directa referencia al tema, también se encuentra al margen de los problemas que acontecen a su alrededor representado simbólicamente por el detalle del personaje de la Medusa, que hace señales inútilmente ante la indiferencia.
Perteneciente también a Malévich Street y como si el autor hubiese querido dar un tratamiento particular a los personajes representados, ahora adquieren una realidad individual, formando una galerías de emblemas, en la que cada figura porta un alegórico elemento en relación con la intención que se ha pretendido que asuman. Esta galería, compuesta por óleos de pequeño formatos están protagonizados por lo común, por personajes vistos frontalmente y de medio cuerpo, sin referencias ambientales algunas y fondos monocromos. Estilísticamente el trazo lineal tan asiduo en muchas de las composiciones del artista, el lenguaje predominante, con esa claridad y pureza en las estructuras formales, que trae a veces el recuerdo de Juan Gris, Contradicción y Entre el agua y el cielo. Otras obras, poseen un sesgo estilístico más singular y personal, en su peculiar descentralización de planos superpuestos en la figura: Vanitas, y El Pájaro Atrapado.

La inspiración en el artista es imprevisible, no siendo fácil determinarla con precisión, a veces es un producto de la casualidad, del azar, producido ante una imagen recordada, una experiencia vivida, o como dijera Picasso, «la inspiración aparece trabajando». Muchas veces una obra lleva a otra, el cuadro inacabado solicita a veces, un tiempo de reposo antes de la reanudación, pudiendo pasar meses e incluso años antes de su finalización. La incidencia fortuita en la soledad del estudio puede hacer surgir un tema, los propios materiales en los que se trabaja pueden inducir a la experimentación... cualquier cosa puede originar la creación.
Si como hemos visto J.M.C. hasta el momento, buena parte de su producción tiene como principio la reflexión ante la imagen sean éstas las del pasado remoto, o la actualidad reciente, otros medios como son el libro, o lo que es lo mismo la lectura, le han impulsado a pintar. Este es el caso del ciclo dedicado a Polifemo y Galatea según el texto de su paisano Luis de Góngora, cuya lectura, según propia confesión, le indujo a «una dulce incursión en la mitología».
Arte Contemporáneo y mitología clásica antes de ser antitéticos, han fomentado una tradicional alianza cuyos orígenes inmediatos los podemos hallar en las propias raíces de la modernidad, teniendo unos precedentes que van del Simbolismo a la propia Posmodernidad, sin olvidar, lo que significó en el ideal clásico durante el denominado «retorno al orden» en la época de entre guerras, pocos años después de haber finalizado la primera contienda.

Como es fácilmente deducible, la interpretación que realiza el autor de los textos de Góngora, no son una versión historicista, pues en ningún momento, como acontece cuando pintores como Picasso, Matisse o Derain, se acercaron a Ovidio, Aristófanes, Teócrito, o cualquier otro clásico, no pretenden realizar una ilustración, sino una reinterpretación, con carácter independiente de la obra literaria, otorgándole un complemento de creatividad añadida. Así pues, J.M.C., efectúa una relectura adaptada a su concepto estético y lenguaje, permitiéndose gran cantidad de licencias a la par que de formidable excusa, del mismo modo que anteriormente hizo con Courbet o Malévich. Realizar un viaje por la mitología, dando protagonismo a personajes secundarios, haciendo aparecer a otros que no están en el texto de Góngora etc... de este modo el ciclo de Polifemo y la ninfa Galatea, «están acompañados», de Edipo y la Esfinge, de Acis, Pigmalión, Afrodita, Dafne, Pastores etc... con ello, da pie al artista, el hacer verosímil el mito del eterno retorno, en volver la mirada al pasado y recobrar para el presente diferentes lecturas acordes con esa «condición» tan postmoderna, de nostalgia de una Edad de Oro, de un pasado mítico y glorioso, ante la conciencia de una pérdida irreparable de la idílica ucronia de un tiempo en el que el hombre, la sociedad y la naturaleza coexistían en armonía.
Si esta hermeneútica de los hechos se ha aplicado en la elección de los personajes de la fábula, cabe hacer hincapié en este sentido, de los contextos o escenarios donde se encuentran, estando la mayor parte ubicados en paisajes tomados del natural, inspirados la mayor parte en los montes y playas de Tarifa. Personajes y paisajes, establecen una dialéctica de contrastes entre lo real y lo imaginado de gran fuerza y belleza, constatando a su vez, las cualidades del pintor en este género. Paisajes de cielos limpios, nublados, crepusculares... sirven de fondo para expresar la soledad del gigante, su ternura hacia el ser amado, su pasión de monstruo enamorado. Galatea, en prolijas metamorfosis, tanto aparece como pastora en bucólico paisaje, como bajo la apariencia de fantástica escultura manifestándose a su desdichado pretendiente. Acis, el preferido de Galatea y aplastado por la roca que le arroja Polifemo transforma su sangre en río que desde entonces recorre Sicilia. Su nueva naturaleza fluvial, constituirá un precedente para el futuro, al ser representado a la manera de diseño con gráfica de Dubuffet, recortándose en su verticalidad y flameada silueta, en un tormentoso paisaje, en cuya lejanía serpentea un río.

La trayectoria de J.M.C. a la altura de este nuevo siglo recién inaugurado, se nos presenta como un camino perfectamente consolidado una ruta encardinada por series temáticas que aún teniendo cada una su propia querencia, sirven para señalar nuevas direcciones y posibilidades, manteniendo en su continuidad una absoluta coherencia en el discurso. De éste modo, tras la reelaboración y revitalización de los arquetipos de la mitología clásica en la numerosa serie de Polifemo y Galatea, los últimos trabajos se han centrado en una «vuelta de tuerca» a la Desconstrucción, en donde la apropiación de imágenes, transferencias y citas, aparecen como una vital libidinosa expresión sincrética, en intensa pulsión investigadora y experimental. De este modo, dibujo, óleo, grabado y escultura, son abordadas paralelamente, reflejando en ello la desbordante actividad que ha animado al artista en estos años. Sin embargo esta febril energía, no está exenta de dudas e insatisfacción sobre lo realizado, tal como nos comenta el pintor:
«A veces pienso que todas las obras que realizo, los ensayos y experimentos, los cambios de lenguaje, son como bocetos para una gran obra, una obra total. Es como si tuviese el síndrome de la Capilla Sixtina, Las Meninas... o el Atelier».
Probablemente entre las obras de mayor interés pertenecientes a esta última etapa, tanto por el carácter simbólico y de reafirmación lingüística derivada de toda una estética, como por contener un elemento hasta ahora nunca expresado con tanta entidad como el cómic, sea la que lleva por título El puesto de calaveras. Este lienzo, de espectacular tamaño y efectista iconografía, es un epítome de muchas cosas, no sólo relativas al concepto de desplazamiento y coexistencia de imágenes procedentes de capítulos distintos de la historia del arte – Caravaggio ( San Francisco ), Picasso ( Los músicos ), Ibáñez ( Mortadelo y Filemón ) -. Si no así mismo, como comentario amargo de una época, la nuestra, en el que con perversidad se comercia con la vida, aquí expresado de manera agridulce, entre la Vánitas de tanta tradición en la pintura española, y la frivolidad del chiste dibujado.
La excelente versión realizada del Santo de Asís, postrado en oración meditativa ante la certeza de la perecedera existencia, simbolizada por la calavera, es acompañada por sus «hermanos» picassianos que despojado de su colorista atuendo original por el austero hábito de terrosas tonalidades, se contrapone a ese puesto macabro, cuya mesa aparece recubierta por un tapete azul estrellado en alusión directa – como se ha visto en otras composiciones – a la Europa Comunitaria, responsable a la postre de la letal mercancía.
La introducción del cómic en la obra del artista hay que verla desde la perspectiva del Pop Europeo y en este caso concreto, del Pop Español, en una consciente e irónica mezcla de lenguajes que difumina o diluye toda frontera entre lo que se puede considerar como lenguaje de «alta cultura», y lenguaje de «baja cultura», aquí representada por la historieta ilustrada, constituyendo precisamente la conjunción de ambos, una de las premisas con las que el autor se sirve para que paródicamente llevarnos a la reflexión, tras la primera sonrisa ante el reconocimiento de éstos populares héroes del tebeo español, y el serio argumento de la historia expuesta.
Aunque con distinta intención que la obra anterior, el cómic vuelve a aparecer en otras composiciones, como aquellas que integran la serie de Las tres Edades. Aquí Mortadelo y Filemón, han sido relevados por un personaje cuya imagen recuerda a los famosos «Garriris» del diseñador Javier Mariscal. El tema de las tres Edades – presente de manera subrepticiamente en «El taller de Courbet» tan del gusto de J.M.C., bajo la imagen del niño, el pintor y la modelo, - es traducido ahora desde una secuencia de estilos diferentes, cómic, cubismo y figuración, encarnado cada uno por un personaje a cuál más insólito. El paso del tiempo, ha sido uno de los temas recurrentes más habituales en arte, siendo alegóricamente representado bajo la triple imagen biológica de la niñez, madurez y vejez, un asunto cuya seriedad es trastocada por la ironía que exime al dramatismo que lleva implícito.
Con Claro en el bosque, otro de los cuadros de mayor formato, y así mismo expuesto, se insiste en la temática del paisaje, un paisaje intervenido, contaminado por yuxtaposiciones de imágenes que cambian su primigenia y fragmentada representación de la naturaleza para transformarlo en simple telón, en fondo subordinado a otras imágenes que caprichosamente han invadido su espacio. Formas abstractas, ingrávidas, derivadas de esa suerte de meandros concéntricos dubuffetianos, tan reincidentes en los últimos lienzos del artista. Superposiciones cuya relevante presencia altera la lógica del discurso iconográfico convencional, para convertirlo en un relato apotropaico que implica cuestionarse todo un sistema de valores de representación, a la vez que otorga al receptor, una nueva forma de ver e interpretar la obra de arte.

Dibujo y estampa han sido desde los comienzos del artista compañeros inseparables de su actividad como pintor, si bien, han existido etapas que su atención se han dirigido más al cuadro, no por ello ha abandonado su práctica, sobre todo el dibujo el cual, bien como obra autónoma, bien en calidad de apunte o boceto, siempre ha estado presente en su trabajo. No es gratuito en este sentido señalar que fue a través del dibujo con el que consiguió sus primeros reconocimientos, concretamente y aún antes de finalizar sus estudios, el dibujo titulado «¡ Ah, oh, D. Vicente!» 1974, de caústico contenido crítico, mereció el primer premio de la Dirección General de Bellas Artes de Sevilla en esta modalidad, galardón que años más tarde, 1977, se ratificaría con el prestigioso e internacional concedido por la Fundación Miró de Barcelona.
El dibujo como laboratorio de ideas, como ideación preparatoria para la pintura, ha sido y es, uno de los ejercicios que el artista fielmente realiza, generalmente teniendo como soporte pequeñas libretas o block de notas, que a la manera de los clásicos «carnets», son el soporte físico que normalmente será desarrollado en el lienzo o el papel. Su estudio constituye un documento de excepcional valor para estudiar la evolución de su trayectoria.
Para J.M.C., el dibujo tiene en él una concepción clásica de idealización de la belleza, como relación armónica y aurítmica de la representación. «Mis dibujos, afirma, no están hechos de pasión, sino de perfección. Para mí, la pasión es un estado de ánimo que haría temblar la mano fruto de la excitación».
De ahí que sus dibujos, estén concebidos desde la figuración, o en lenguajes formales deudores de la vanguardia, caracterizándose por la seguridad y firmeza en la línea, y poniendo de relieve su destreza ejecutiva en la composición. Este modo de entender el dibujo, «de pensar sobre el papel», supone un método, un proceso creativo riguroso cuyos pasos podrían resumirse del siguiente modo. Un dibujo o grafismo automático sobre la superficie blanca del papel o del lienzo, sirven como primer apunte posible de imágenes, a la vez que como indicador de la medida del formato a emplear. Sobre estos dibujos – esquema-, se realiza un boceto más elaborado y concreto que perfila con precisión el tema. Las distintas técnicas, lápiz, carboncillo, pastel, son un elemento esencial en los resultados plásticos.
Temáticamente buena parte de los dibujos guardan una relación estrecha con la iconografía de sus cuadros, en versiones que aparecen como variantes recurrentes de un conjunto de relatos de gran interés para el autor: Pierrot Metafísico, donde se aborda melancólicamente la muerte del célebre personaje de la Comedia del Arte, SuperLópez y San Francisco, réplica en su estrategia de contrastes y perplejidades, El puesto de calaveras.
Aunque el género del retrato ocupa numéricamente un lugar menor en su producción, a excepción del «retrato indirecto», representado en algunas composiciones por modelos ocasionales que han posado expresamente para ello, probablemente sea a través de los realizados a sus amigos, como los del pintor Francisco Peinado o el escultor Pablo Zalduondo, donde mejor queda reflejado el criterio del autor a la hora de representar personas conocidas. Ejecutados en dos técnicas tan expresivamente gratas visualmente como el pastel y el carboncillo, estos retratos de memoria, recogen de modo sintético los rasgos fisiognómicos del modelo sin caer en el realismo. Las deformaciones añaden en su recreación un punto de vista novedoso, habiendo sabido captar esencialmente sin embargo el carácter del retratado. El uso del aterciopelado pastel potencia y suaviza al mismo tiempo los rasgos, confiriendo al retrato un toque personal en el que el artista de manera singular se vale como un recurso más en su interpretación subjetiva.
Entre las últimas experiencias, hay que mencionar por su calidad y belleza, una serie de dibujos de gran formato realizados en técnica mixta e inspirados en el arte oriental, concretamente en los grandes maestros del paisaje Chino y Japonés. Esta influencia oriental se acusa por igual en las técnicas empleadas como en el tratamiento de los fondos que sirven de contexto a los personajes situados casi siempre en los primeros planos de la composición. El soberbio uso de la acuarela en sus posibilidades de crear sutiles transparencias y veladuras, y el simple y luminoso trazo aplicado a las formas, hacen que junto al tratamiento del espacio, estas obras llenas de sensibilidad formen unos de los caminos de mayor porvenir. Valgan como ejemplo de lo comentado obras como: El caballero de la mano en el pecho, y Paisaje Chino.

En cuanto al grabado se refiere, aquí representado selectivamente, ya señalamos que es junto con el dibujo uno de los medios de expresión frecuentes en el artista, no en vano al finalizar la carrera se especializó en este género, teniendo además en su haber importantes premios y ser docente en esta materia desde hace años en su localidad de residencia. Tampoco debemos olvidar que el arte de la estampación tiene en Málaga dos focos de gran importancia e influencia en los medios artísticos como son, el Taller Gravura , creado por Francisco Aguilar, y el museo pionero en su clase, del Grabado Español Contemporáneo, fundado por José Luis Morales Marín.
La obra gráfica de J.M.C., recorre prácticamente toda su trayectoria, caracterizándose por el absoluto dominio de las diversas técnicas que el medio calcográfico dispone, de tal modo que la amplia gama de procedimientos, desde la serigrafía al clásico aguafuerte, han sido trabajados con eficacia, al mismo tiempo que experimenta con nuevos recursos expresivos como la colagrafías y heliografía10.
Estas cualidades como grabador, dadas a conocer públicamente en la galería cordobesa Juan de Mesa, se verán refrendadas, tan solo un año después, con el primer premio de grabados en el Certamen de Arte Contemporáneo Andaluz, con la estampa En la estación, versión del mismo cuadro presente en la muestra.
La serigrafía tiene en la serie abstracta y cinemática su presencia, con la edición de una carpeta en 1982 cuyos contenidos son Composiciones modulares dinámicas.
Vuelve a los aguafuertes e inicia en 1993 la Serie Negra, coetánea con la etapa de las Pinturas Salvajes, integradas por obras como: El sacrificio de Venus, Copulando en la carnicería, Orgía en el supermercado. Sin embargo la Deconstrucción retoma en sus comienzos la serigrafía, está representada desde 1995, con homenajes a arquitectos punteros de la especialidad, para continuar con las técnicas mixtas-aguafuerte, aguatinta, heliografía, Lectora 1996, Paisaje urbano 1997, o Velador, en los que utiliza distintas planchas y tintas de color.
Como es natural al tratarse de un mismo autor, la obra gráfica contiene casi siempre los mismos argumentos temáticos que los cuadros con ligeras variantes, dejando constatación con ello de los distintos estilos por los que ha pasado el artista, como se ha podido comprobar al comentar algunas de las series. Sin embargo este coherente reflejo estilístico en la obra gráfica, no supone una mera continuidad del cuadro en un formato y una técnica diferente, sino un importante complemento con entidad propia, gracias a las diversas técnicas empleadas que transfieren un nuevo y enriquecedor punto de vista plástico. El procedimiento, planchas de cobre, zinc, pantallas de naylon o el buril y la aguja de acero con el que se dibuja en la lisa matríz de metal, confiere un prurito de originalidad indiscutible, gracias al modo de incisión, tintas, tratamiento espacial etc... Así pues los cambios técnicos observables en cada una de las series, no sólo afectan a los resultados sino al significado mismo de la obra. Por ejemplo, el admirable y novedoso conjunto de grabados presentados en la Diputación Provincial de Córdoba en 1988, bajo el escueto título de Colagrafías, haciendo referencia directa al innovador procedimiento utilizado, dotan a estas composiciones que tienen como tema principal imágenes sumamente esquemáticas y estilizadas – peces, cangrejos, lagartos y palabras – un reforzado sentido primigenio, acentuado por el carácter textural y relivario con el que está resuelta la estampa, obteniendo un espléndido resultado visual.
Vuelve a los aguafuertes e inicia en 1993 la Serie Negra, coetánea con la etapa de las Pinturas Salvajes, integradas por obras como: El sacrificio de Venus, Copulando en la carnicería, Orgía en el supermercado. Sin embargo la Deconstrucción retoma en sus comienzos la serigrafía, está representada desde 1995, con homenajes a arquitectos punteros de la especialidad, para continuar con las técnicas mixtas- aguafuerte, aguatinta, heliografía,- Lectora 1996, Paisaje urbano 1997, o Velador, en los que utiliza distintas planchas y tintas de color.
De singular importancia y prueba irrefutable de la pericia de su autor, es el soberbio y extraordinario grabado que lleva por título significativamente Autorretrato, 1996, en donde el artista se autorrepresenta fragmentariamente contextualizado con imágenes emblemáticas de su repertorio iconográfico, en una conjunción precisa y perfecta de técnicas a base de la utilización de tres planchas, aguafuerte, aguatinta, heliografía, gofrado, que constituyen un auténtico manifiesto estético de la desconstrucción que el artista propone.

Creo pertinente como colofón de este sumario itinerario plástico realizado sobre José María Córdoba, tomar prestadas las palabras que el tan buen pintor como inteligente y sagaz ensayista, Antonio Saura a propósito del poeta y artista checoslovaco Jiri Kolar, apuntó:

Un arte al margen de modas recurre al arsenal de la historia para que ésta deje de ser historia. Los reflejos del pasado iluminen el presente a través del laberinto de imágenes, y la obra de arte se convierta en un instrumento de investigación poética, en un comentario a la vez dentro y fuera de la historia que se diluya en el presente.

1. Declaraciones dadas al autor por el artista. Noviembre-Diciembre, Fuengirola 2001. Mientras no se indique lo contrario todas las declaraciones de José María Córdoba proceden de las entrevistas mantenidas.
2. Véase Fernando Martín Martín «Notas sobre la creación contemporánea en Sevilla», en Cat. Pintores de Sevilla 1952-1992. Sevilla 1992.
3. Véase Ángel Luis Pérez Villén, «La ciudad tomada», Cat, Propuesta 0. Fuengirola 1986.
4. Citado por Ángel Luis Pérez Villén en «La Pasión en la frontera y Siete normas de juego», Cat, José María Córdoba, Córdoba 1987, pág 8.
5. AA.VV. Picasso Minotauro, Cat, Centro Nacional Reina Sofía, Madrid 2001.
6. Véase Héctor Márquez , José María Córdoba. «Desconstrucción». Boletín. Colegio de Arquitectos de Málaga 1995.
José María Córdoba Desconstrucción. Cat, Colegio de Arquitectos Málaga. 1995.
7. Véase Jacques Derrida La Desconstrucción en las fronteras de la filosofía. Barcelona 1989.
8. AA.VV Gustave Courbet 1819-1877. Cat, Grand Palais, París 1989.
9. AA.VV Forma. El Ideal clásico en el arte Moderno. Cat, Thyssen Bornemiza. Madrid 2001.
10. Diego Maldonado Carrillo. «El arte de grabar en Málaga», Cat,Grabadores en Málaga II. Málaga 1997.

( Texto publicado en el catálogo de la exposición retrospectiva de José María Córdoba en el Museo Municipal de Málaga.
Las imágenes de los cuadros citados se pueden consultar en el citado catálogo y en las páginas web siguientes. www.jmcordoba.com y malagarte. )

Como se ha señalado, la Desconstrucción será motivo esencial de reflexión en José María Córdoba durante buena parte de los años noventa. Un interés impulsado, como el propio artista ha afirmado, ante la visión y análisis de algunas obras arquitectónicas, que en su diseño proyectual acusan y hacen suyo este heterodoxo concepto constructivo. De ahí, que su próxima y decisiva exposición la efectúe en un ámbito referencial con su nueva propuesta estética, como es el Colegio de Arquitectos de Málaga –1995-. En el cual, coordinada por el artista se presenta de manera simultánea una compleja muestra en la que la pintura, escultura, obra gráfica y fotografía- esta última abordada por primera vez por el artista- reflejan su posición, siendo acompañada por un debate técnico en forma de conferencias que desde los distintos campos de la creación profundizan el fenómeno de la Desconstrucción, con una clara intencionalidad de difusión pedagógica, dado que fue la primera vez que el tema se planteó en la ciudad.
Con bastante frecuencia cuando se estudia la corriente desconstructiva se obvia un hecho capital, como es su inequívoca pertenencia al fenómeno global de la postmodernidad, siendo un síntoma o manifestación más de ésta, es decir, de la compleja, difusa y ambigua situación por la que ha impregnado la vida contemporánea que ha traído consigo, entre otros, la pérdida del logocentrismo dominante. Si el término postmoderno - Charles Jencks – tiene su origen en la arquitectura aplicándose posteriormente a otras disciplinas y formas de expresión, la desconstrucción ha sido tomada prestada de la filosofía y la crítica literaria, teniendo como su principal teórico y defensor a Jacques Derrida el cual y desde una perspectiva aconceptual, propone la disolución de todas las jerarquías establecidas por el logos filosófico, suprimiendo las fronteras entre filosofía y literatura. Esta anulación de jerarquías llevadas al plano artístico, tiene su más clara manifestación en el “desmontaje”, por utilizar la etimología que parece más adecuada a la hora de traducir el concepto de Desconstrucción, de toda “racionalización del arte”, lo que equivale a la renuncia de significados unitarios y absolutos, así como a la utilización arbitraria y sin complejos de lenguajes y de estilos dispares que tiene en la vanguardia histórica su cantera más rica y preferida.
Este carácter antidogmático, común en el hacer del artista postmoderno, también toma protagonismo en José María Córdoba, pero a partir, y no por casualidad de su faceta como escultor, es decir, constructiva en el más neto y estricto sentido de la modernidad. La lectura de los textos del filósofo francés, le inducen a una reconsideración profunda de su trabajo, descubriendo las posibilidades de la contaminación de lenguajes y la rotunda libertad de interpretación que ello supone.

“En el fondo la desconstrucción para mí, es un medio para intentar plasmar una realidad poliédrica e inasible a través de relacionar fragmentos, dar salida a sentimientos diferenes, y abarcar variadas disciplinas y técnicas. Jugar con la realidad y con la fantasía, con el concepto y la forma, con la historia y el presente, con la anécdota y lo trascendente, el discurso y el capricho. Los cubistas representaban la simultaneidad de planos, pues como un cubista me comporto con la representación de mi experiencia”.

"... se abrasa deseándome,
olvidado de sus rebaños y cavernas."

" Oh Cíclope, Cíclope!
¿Dónde tienes la cabeza?"

Quiso un destino lúdico que Polifemo no fuese solo una fábula grecolatina, sino que su voz (esa con que cantaba a Galatea), llegase hasta Córdoba (lugar y persona) impregnando su esencia de nuevos matices. Posiblemente es la influencia mágica de ese mosaico oculto la que ocasionalmente le hace reaparecer como inspiración. En Góngora se materializó en un oscuro y bello poema y hoy, reinterpretando el poema y con él el mito, lo hace José María (Córdoba y cordobés). Curiosamente ninguno de ellos tuvo conocimiento del mosaico: Góngora jamás lo supo, aunque muchas veces pasease sobre él, y en Córdoba fue un descubrimiento casual posterior a la elaboración de la obra.

La figura de Polifemo es una de las grandes creaciones literarias; es genial pensar en el gigante horrendo enamorado. La ternura y la fiereza en un solo ser, dos contrarios en un solo sujeto. Ese es el claroscuro que tanto amaban los barrocos y que a nosotros nos sigue atrayendo. De él serán deudores la Bestia, King-Kong, Drácula y todo un universo de monstruos cegados por la pasión.

Polifemo es un monstruo, físico y moral, traspasado por el dardo de Afrodita. Es un ser desmesurado que encierra una tierna y terrible contradicción temperamental. La figura inhumana y despiadada de la Odisea, ese ser sediento de sangre, transforma por amor su brutalidad en mansedumbre, convirtiéndose en un personaje bonachón, deliciosamente ingenuo y tan patético que llega a conmovernos. El amor, a través del canto, hará decir al monóculo y ridículo galán los piropos más brillantes, aunando a la más grotesca deformidad la máxima ternura: "... por tu mano quemar me dejaría el alma y este único ojo, que es lo que más quiero". Solo la conciencia del engaño le hace retomar a su ser originario, rompiendo la aparente armonía y desencadenando la tragedia con su venganza.

Polifemo es la pasión animal ciega, la manifestación telúrica de la pasión. En su personaje encontramos un desplazamiento metafórico entre lo humano, lo animal, lo vegetal y lo mineral; lo humano y lo inanimado. En él se asocia el latido de las fuerzas elementales de la tierra a la voluptuosidad del amor. Estas transferencias metafóricas están en la base de toda la obra.

Si él es la fealdad, Galatea es la belleza. Encontramos en la obra los colores calientes de la primavera y el verano en Sicilia y Bolonia. La naturaleza ardiendo en calentura por los amores de Galatea. Ella es la más bella ninfa del reino de la espuma, la nereida en la cual Venus resume el encanto de las tres gracias y las bellezas del cielo. Es una divinidad sin templo pero a quién la orilla del espumoso mar sirve a sus enamorados como altar para sus ofrendas. Galatea es el agua refrescante que puede templar el fuego del amor. Ese amor que deja a sus perseguidores quemándose a solas como el Etna (fragua de Vulcano y boca iracunda de Tifeo) porque es la belleza intocable.

Si Polifemo es lo antitético de la belleza, el amor monstruoso y grotesco que es repetido, el amor de Acis armoniza con la belleza de Galatea. En su amor la belleza alcanza su desarrollo creador: ella es la belleza suave, de delicadísimos matices; en él se alía con la fuerza y la ardorosa pasión, es lo ardiente y lo húmedo, la bella virilidad.

La trágica muerte de Acis es consecuencia de los celos, de la imperfección de del amor mediante la frustración. La pasión del amor que, en cuanto incumplida, frustra el orden y el propósito de la vida sellando un destino teñido de tragedia. Pero es algo más, es también la imperfección destructora de la naturaleza.

La tragedia está en que Polifemo no puede ser amado y Galatea no puede ser amada. Esta es la verdadera tragedia de la vida: la fealdad ama a la belleza. Ella es la perfección, el único objeto de amor que late en toda la creación. Pero la perfección es inalcanzable. Y sin embargo la imperfección aspira a poseer la perfección que su propia existencia hace imposible. El dolor interno de Polifemo es ese lamento interno de la naturaleza por su propia imperfección.

También encontramos el dolor de la existencia. La sangre de la vida transformada en el agua que nos conduce al mar de la muerte: Doris aclama como río al que llora como yerno. La resurrección a través de la metamorfosis.

Sin embargo, en la exposición no nos encontramos con una obra pesimista, puesto que el énfasis recae en la vida y la belleza. No hay recreación en el dolor: El ambiente lóbrego, enmarañado, inarmónico, de mal augurio, monstruoso del Polifemo gongorino se transforma en la pintura de José María. Utiliza elementos subterráneos y telúricos, pero en ningún caso sombríos o infernales. La fábula se ha impregnado de un fuerte erotismo, de una autoafirmación de la vida, de un hedonismo, que permite una mirada irónica y divertida.

José María, ajeno a toda consideración doctrinal, con su personal mezcla de lenguajes y mensajes y su excepcional dominio de las técnicas pictóricas, se acerca al mito a través de la obra literaria. Pero lo hace desde una postura iconoclástica, alejándose de la narración fiel y de las analogías fáciles. Es la suya una visión historicista atenta a los desplazamientos: Ovidio, Teócrito, Góngora.

Córdoba desnuda las tramas del mito; no le interesa tanto captar las estructuras y códigos manifiestos como su desmontaje, sus huellas, flujos, cruces y ausencias que se escapan a lo evidente. La obra de arte se convierte, de este modo, en una interpretación de la interpretación, en un juego continuo de reenvío, divagaciones y alteraciones impregnadas de ironía.

Nos encontramos ante un continuo juego de metáforas que nos remiten a la tradición al tiempo que confiere al mito una multiplicidad de nuevas lecturas. Encadenamientos, bucles y relecturas siempre abiertas. Esa multiplicidad de sentidos posee la capacidad de golpear la mente del espectador, de incitarle a que tras una inicial confusión juegue con él, participe de sus malabarismos recomponiendo un nuevo orden. Artista y espectador se ven así involucrados en el acto interpretativo como productores o activadores de nuevos sentidos. Y es que la nueva vivencia estética es un mundo abierto a la interpretación activa.

José María se sale así de los tópicos buscando nuevas interpretaciones, jugando con lo que la Deconstrucción llama los significados flotantes de la obra. Este significado flotante se compromete más con los significados periféricos, marginales o reprimidos de la obra que con los más evidentes y jerarquizados.

En los márgenes, en las notas es donde aparece lo esencial. Así, la obra en calidad de injerto no puede ser aprendida como una totalidad, no posee un sentimiento inmanente, sino que sirve de caja de resonancia a otras obras. Las imágenes y los símbolos pierden el significado previamente fijado cuando se ponen en diferentes contextos; todo signo puede extraerse de un contexto e injertarse en una cadena de signos diferentes, con ello su significado adquiere nuevos matices. Así el significado viene dado por las relaciones que un signo mantiene con los demás, por las huellas que dejan en él. La intención del artista solo contribuye a fijar algunas de esas relaciones localmente.

También Góngora fue un innovador, alguien que mirando hacia atrás rellena los espacios poéticos que las reglas vigentes de la poesía habían dejado sin llenar, asociando y unificando los procedimientos estilísticos hasta entonces distintos. En su poema, Góngora hace una deformación hiperbólica de la naturaleza, se acerca a la belleza huyendo de lo concreto, con un meticuloso interés por la forma y la elaboración sensorial de las imágenes. Pero existe en él una inquietud que trasciende a la mera forma que viene de dentro: el choque entre la realidad y la irrealidad, en el caso concreto del "Polifemo" entre la monstruosidad y la belleza. Por ello, la mayoría de sus imágenes son conceptos y meros adornos poéticos.

Si en Córdoba encontramos los significados periféricos, en Góngora encontramos la agudeza. Ambos conceptos ligan de nuevo, no solo por el tema, a los dos creadores cordobeses.

Culteranismo y Conceptismo definen literariamente el Barroco. Sinónimos contemporáneos del segundo son agudeza e ingenio. La agudeza es la agilidad intelectual que permite ver las similitudes en cosas aparentemente disímiles al descubrir correspondencias que no son evidentes por sí mismas, así como la invención que pueden expresar esas correspondencias. Tiene un sentido "sorprendente, "brillante", y artísticamente espléndido. Los conceptos agudos procuran causar maravilla y asombro por lo extraordinario, misterioso y enigmático. La agudeza es artificio, un acto artístico del ingenio cuya meta es encontrar un lazo artificioso entre las ideas o las cosas, la "correspondencia" que llamaría Gracián. Para Góngora el concepto es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos que se intuyen. No solo objetos materiales sino de pensamiento. La formulación verbal del concepto es la objetiva expresión de la agudeza. Estas correspondencias aparecen a lo largo de toda la obra, como es la del fuego y la muerte.

Dentro de un concepto clásico de cuadro, con una puesta en escena casi teatral, encontramos paisajes románticos teñidos de surrealismo y huellas impresionistas: el sol verde de la uva, la lujuria y los celos; el vino de la pasión, la sangre y el aguamuerte; El cielo tormentoso, el alma atormentada; la fusión de colores cálidos y violentos...

Sus personajes híbridos inquietantes: goyescos, metafísicos, surrealista, cubistas. Seres que hunden su mirada en el lado oculto de la realidad, en sus propias pasiones. Seres fragmentados porque, como para Sade, el cuerpo del deseo es el cuerpo fragmentado. Primitivos hasta convertirse en rocas de ligero vuelo círculos concéntricos como la locura obsesiva de la pasión. Animales- pasiones escapados de cómics... El inconsciente opuesto a la razón.

En sus cuadros encontramos alegorías al amor lúdico y un continuo juego de metáforas poéticas. Descubrimos el amor y los celos, lo celestial y lo telúrico, lo sereno y lo atormentado, lo lumínico y lo lóbrego, la suavidad y lo áspero, la pasión y los terribles deseos reprimidos, serenidad y violencia, la fecundidad y la destrucción. El eterno femenino y el eterno masculino en contraposición, en interminable pugna. Laberintos de pasiones en espacios cerrados o idílicos paisajes.

Polifemo se nos aparece como un lector ciego que oprime la pasión. No puede leer el "discurso" de Galatea y la ahoga en su ceguera. La ninfa se escapa a su comprensión. Sujeta el amor, lo quiere retener, el mismo amor (que no Ulises) que le ha dejado ciego, como ya quedo ciego Edipo como expiación de su culpa también amorosa. Es también la libido reprimida.

Es el clown desmembrado, roto, que sostiene la flor-deseo-pasión muerta por imposible. Su máscara es un ojo que oculta su ceguera.

Es el payaso cubista. Entre el fuego y el agua, el sudor y el deseo, la pasión y lo único que calma la pasión. A un lado el fuego del Etna, la pasión abrasadora, en el otro lo húmedo, el sexo femenino, el acto sexual.

Es el hierático pastor que deja ver un fondo de ternura femenina, una oculta sensibilidad mientras cuida de su rebaño de animales-pasiones.

Es el lector-guerrero-músico. Rotos sus instrumentos de guerra y música, el discurso cerrado, el deseo roto...

Aquel que con actitud delicada, en su pose de gigante bailarín desestructura a Galatea... ¿o tal vez es él mismo quien se deconstruye en el amor... ?

Galatea es una ninfa del agua, la que calma la pasión. Pero también es la dura roca, en su piel de pluma de cisne se esconde la sublime belleza, pero también es la blanca frialdad del desdén frente a la calidez de Polifemo.

Galatea se metamorfosea en Venus. Sus brazos son las alas del vuelo amoroso, la huida y el deseo. Es aquella que florece en el amor por Acis.

Pero en nuestra sociedad no solo existen Polifemos grotescamente enamorados, hay otros cíclopes igualmente crueles y sin ese lado de ternura: la Europa autosatisfecha, el poder, el dinero, la competencia... y otras Galateas como la libertad, las esperanzas, la fragilidad, de todo aquel que sufre el deseo del cíclope.

José María Córdoba ha desarrollado un arte al mismo tiempo inteligente y sensual desde el que nos invita a participar en un juego continuo de reinterpretación del mito y su obra. Ya lo han hecho el artista y el escritor, ahora es el turno de juego del espectador...

La pintura de José María Córdoba funciona como una ventana abierta al mundo ante la que el artista hubiera colocado el tamiz del devenir de aquella en el tiempo. Como consecuencia de ello podriamos pensar que el resultado de su mirada se redujese a una apropiación de la realidad auspiciada por intereses históricos, o que la finalidad de su trabajo residiese en la revisión y puesta a punto de un estilo que no cesara de recomponerse y ultimarse, sin embargo lo que nos depara su obra es el testimonio veraz de nuestro entorno desde una óptica que asume sin contradicciones la ironía, la comedia de costumbres, la denuncia sin despecho, la tradición de la modernidad y la búsqueda de la belleza. Más que ecléctica -que sin duda lo es- su obra se define por un temperamento que nos recuerda al de la pintura pop, desinhibido en cuanto a las exigencias resolutivas- sin el apuro de tener que sepultar un estilo que asfixie las aspiraciones de la figura y presto a hacer uso de los registros que en cada momento le sean útiles- y sólo comprometido en la crónica de la realidad.

Es la suya una pintura culta, pero no por su posible sofisticación o elitismo, sino por el sentido que el término posee en el contexto antropológico. Es la suya una obra integradora y versátil que se nutre de la Historia del Arte, pero también de la sintaxis del comic y de las estrategias de la publicidad, es un crisol donde se funden la epifanía del cuerpo femenino, la transmisión de los valores que identifican a una comunidad, los mitos redefinidos en su contemporaneidad y toda una suerte de microrrelatos que se añaden al discurso principal con la misma persistencia que el punctum que Barthes atribuye a la fotografía. Todos estos elementos entran en contacto en una obra como El caballero de la tapa de aceitunas rellenas, que viene a ser una versión personal del tema iconográfico conocido como Susana y los viejos, si bien la figura femenina contiene en sí misma el germen de otro relato, el de la vanitas, y emerge como una Venus renacentista de entre los pliegues de su propio y desconstructivo cuerpo, siendo asistida por la mirada displicente de tres canes - dubuffetianos- que unen a su condición cultural como animales de compañía, la atribuida de ser metáfora de las bajas pasiones humanas. Tres son también las aceitunas que el caballero espera devorar, mientras no retira la mirada sobre la joven.

Las pinturas reunidas en torno a L'Atelier son el último ciclo o serie cerrada de obras de José María Córdoba que parten del cuadro homónimo de Courbet, en el que el pintor realista francés se retrata en su propio taller trabajando junto a una serie de figuras que, a ambos lados, representan su "manera de ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones". El motivo inicial ha dado de sí una serie de obras en las que nuestro artista proyecta, como en su momento lo hiciera Courbet, su lectura de la realidad inmediata: los amigos más próximos y por lo general inmersos en el mundo del arte, los críticos, los desfavorecidos, así como la modelo, el paisaje, la naturaleza muerta y el autorretrato. Toda una serie de piezas que componen una realidad compleja y fragmentada, una realidad que se implementa en sus múltiples facetas con un tratamiento estilística que relee el cubismo entre otros registros con menor protagonismo, también una metáfora sobre la situación que se vive en los circuitos del arte y un alegato a la belleza convulsa y silente que destila el deseo.

Luis de Santiago Guervós:
J. Derrida. La estrategia de la desconstrucción
(Fragmentos de la conferencia impartida en el Colegio de Arquitectos de Málaga. 1995)

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En todos los cuadros de JOSÉ MARÍA CÓRDOBA podemos apreciar el movimiento de las formas dentro de la clausura: espacios que se desplazan y dislocan; el tiempo que se desintegra bajo los impulsos de un seismo interior. Pero el artista tampoco olvida elementos realistas, para mostrarnos que la desconstrucción juega desde dentro del propio sistema. Es la imagen de la razón que se quiebra, que deja fisuras y nos remite a otra cosa, lo otro de la razón, pero que se ofrece como posibilidad de una nueva forma de pensar la correlación de formas y espacios con otro lenguaje.

Cada una de las pinturas, de una forma u otra, representa la clausura en cuyo interior, bajo una fuerte y apasionada intimidad, se representa lo diferente, la "tensión" de las formas, las relaciones de formas y colores, la mezcla de colores vivos e intensos, como una interactividad de elementos cuyo parentesco con algo real ha sido sistemáticamente erosionado. Decía Braque que "él no creía en las cosas sino en las relaciones entre las cosas". Y aquí, ciertamente, todo es relación.

De esta forma, aquí la desconstrucción examina la peculiar lógica de la belleza intrínseca, mostrando lo que se enmarca, más bien que lo que está dentro o fuera. Pero siempre está ahí esa cuña, esa fisura o huella, como marca de lo otro, de aquello que está más