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Como se ha señalado, la Desconstrucción será motivo esencial de reflexión en José María Córdoba durante buena parte de los años noventa. Un interés impulsado, como el propio artista ha afirmado, ante la visión y análisis de algunas obras arquitectónicas, que en su diseño proyectual acusan y hacen suyo este heterodoxo concepto constructivo. De ahí, que su próxima y decisiva exposición la efectúe en un ámbito referencial con su nueva propuesta estética, como es el Colegio de Arquitectos de Málaga –1995-. En el cual, coordinada por el artista se presenta de manera simultánea una compleja muestra en la que la pintura, escultura, obra gráfica y fotografía- esta última abordada por primera vez por el artista- reflejan su posición, siendo acompañada por un debate técnico en forma de conferencias que desde los distintos campos de la creación profundizan el fenómeno de la Desconstrucción, con una clara intencionalidad de difusión pedagógica, dado que fue la primera vez que el tema se planteó en la ciudad.
Con bastante frecuencia cuando se estudia la corriente desconstructiva se obvia un hecho capital, como es su inequívoca pertenencia al fenómeno global de la postmodernidad, siendo un síntoma o manifestación más de ésta, es decir, de la compleja, difusa y ambigua situación por la que ha impregnado la vida contemporánea que ha traído consigo, entre otros, la pérdida del logocentrismo dominante. Si el término postmoderno - Charles Jencks – tiene su origen en la arquitectura aplicándose posteriormente a otras disciplinas y formas de expresión, la desconstrucción ha sido tomada prestada de la filosofía y la crítica literaria, teniendo como su principal teórico y defensor a Jacques Derrida el cual y desde una perspectiva aconceptual, propone la disolución de todas las jerarquías establecidas por el logos filosófico, suprimiendo las fronteras entre filosofía y literatura. Esta anulación de jerarquías llevadas al plano artístico, tiene su más clara manifestación en el “desmontaje”, por utilizar la etimología que parece más adecuada a la hora de traducir el concepto de Desconstrucción, de toda “racionalización del arte”, lo que equivale a la renuncia de significados unitarios y absolutos, así como a la utilización arbitraria y sin complejos de lenguajes y de estilos dispares que tiene en la vanguardia histórica su cantera más rica y preferida.
Este carácter antidogmático, común en el hacer del artista postmoderno, también toma protagonismo en José María Córdoba, pero a partir, y no por casualidad de su faceta como escultor, es decir, constructiva en el más neto y estricto sentido de la modernidad. La lectura de los textos del filósofo francés, le inducen a una reconsideración profunda de su trabajo, descubriendo las posibilidades de la contaminación de lenguajes y la rotunda libertad de interpretación que ello supone.

“En el fondo la desconstrucción para mí, es un medio para intentar plasmar una realidad poliédrica e inasible a través de relacionar fragmentos, dar salida a sentimientos diferenes, y abarcar variadas disciplinas y técnicas. Jugar con la realidad y con la fantasía, con el concepto y la forma, con la historia y el presente, con la anécdota y lo trascendente, el discurso y el capricho. Los cubistas representaban la simultaneidad de planos, pues como un cubista me comporto con la representación de mi experiencia”.

La plasmación de estas ideas tiene como consecución una obra múltiple, que como se advirtió, se expresa en los distintos géneros de pintura, grabado y fotografía, a través de los cuales se define su estilo, un estilo que en realidad se convierte, valga el pleonasmo conceptual, en “un estilo de estilo” de fecundo porvenir. Una determinante estética en la que ya se nos revelan claves y variables de la personalidad de su pintura, como son el permanente clasicismo en el tratamiento espacial, en su clara diferenciación entre fondo y forma, el carácter irónico y distanciador como expresión lúdica en los temas, el preciso y óptimo sentido del dibujo omnipresente en la composición, o el eclecticismo lingüístico e iconográfico en la vanguardia, y en la historia del arte en general, su primordial fuente de inspiración.

"... se abrasa deseándome,
olvidado de sus rebaños y cavernas."

" Oh Cíclope, Cíclope!
¿Dónde tienes la cabeza?"

Quiso un destino lúdico que Polifemo no fuese solo una fábula grecolatina, sino que su voz (esa con que cantaba a Galatea), llegase hasta Córdoba (lugar y persona) impregnando su esencia de nuevos matices. Posiblemente es la influencia mágica de ese mosaico oculto la que ocasionalmente le hace reaparecer como inspiración. En Góngora se materializó en un oscuro y bello poema y hoy, reinterpretando el poema y con él el mito, lo hace José María (Córdoba y cordobés). Curiosamente ninguno de ellos tuvo conocimiento del mosaico: Góngora jamás lo supo, aunque muchas veces pasease sobre él, y en Córdoba fue un descubrimiento casual posterior a la elaboración de la obra.

La figura de Polifemo es una de las grandes creaciones literarias; es genial pensar en el gigante horrendo enamorado. La ternura y la fiereza en un solo ser, dos contrarios en un solo sujeto. Ese es el claroscuro que tanto amaban los barrocos y que a nosotros nos sigue atrayendo. De él serán deudores la Bestia, King-Kong, Drácula y todo un universo de monstruos cegados por la pasión.

Polifemo es un monstruo, físico y moral, traspasado por el dardo de Afrodita. Es un ser desmesurado que encierra una tierna y terrible contradicción temperamental. La figura inhumana y despiadada de la Odisea, ese ser sediento de sangre, transforma por amor su brutalidad en mansedumbre, convirtiéndose en un personaje bonachón, deliciosamente ingenuo y tan patético que llega a conmovernos. El amor, a través del canto, hará decir al monóculo y ridículo galán los piropos más brillantes, aunando a la más grotesca deformidad la máxima ternura: "... por tu mano quemar me dejaría el alma y este único ojo, que es lo que más quiero". Solo la conciencia del engaño le hace retomar a su ser originario, rompiendo la aparente armonía y desencadenando la tragedia con su venganza.

Polifemo es la pasión animal ciega, la manifestación telúrica de la pasión. En su personaje encontramos un desplazamiento metafórico entre lo humano, lo animal, lo vegetal y lo mineral; lo humano y lo inanimado. En él se asocia el latido de las fuerzas elementales de la tierra a la voluptuosidad del amor. Estas transferencias metafóricas están en la base de toda la obra.

Si él es la fealdad, Galatea es la belleza. Encontramos en la obra los colores calientes de la primavera y el verano en Sicilia y Bolonia. La naturaleza ardiendo en calentura por los amores de Galatea. Ella es la más bella ninfa del reino de la espuma, la nereida en la cual Venus resume el encanto de las tres gracias y las bellezas del cielo. Es una divinidad sin templo pero a quién la orilla del espumoso mar sirve a sus enamorados como altar para sus ofrendas. Galatea es el agua refrescante que puede templar el fuego del amor. Ese amor que deja a sus perseguidores quemándose a solas como el Etna (fragua de Vulcano y boca iracunda de Tifeo) porque es la belleza intocable.

Si Polifemo es lo antitético de la belleza, el amor monstruoso y grotesco que es repetido, el amor de Acis armoniza con la belleza de Galatea. En su amor la belleza alcanza su desarrollo creador: ella es la belleza suave, de delicadísimos matices; en él se alía con la fuerza y la ardorosa pasión, es lo ardiente y lo húmedo, la bella virilidad.

La trágica muerte de Acis es consecuencia de los celos, de la imperfección de del amor mediante la frustración. La pasión del amor que, en cuanto incumplida, frustra el orden y el propósito de la vida sellando un destino teñido de tragedia. Pero es algo más, es también la imperfección destructora de la naturaleza.

La tragedia está en que Polifemo no puede ser amado y Galatea no puede ser amada. Esta es la verdadera tragedia de la vida: la fealdad ama a la belleza. Ella es la perfección, el único objeto de amor que late en toda la creación. Pero la perfección es inalcanzable. Y sin embargo la imperfección aspira a poseer la perfección que su propia existencia hace imposible. El dolor interno de Polifemo es ese lamento interno de la naturaleza por su propia imperfección.

También encontramos el dolor de la existencia. La sangre de la vida transformada en el agua que nos conduce al mar de la muerte: Doris aclama como río al que llora como yerno. La resurrección a través de la metamorfosis.

Sin embargo, en la exposición no nos encontramos con una obra pesimista, puesto que el énfasis recae en la vida y la belleza. No hay recreación en el dolor: El ambiente lóbrego, enmarañado, inarmónico, de mal augurio, monstruoso del Polifemo gongorino se transforma en la pintura de José María. Utiliza elementos subterráneos y telúricos, pero en ningún caso sombríos o infernales. La fábula se ha impregnado de un fuerte erotismo, de una autoafirmación de la vida, de un hedonismo, que permite una mirada irónica y divertida.

José María, ajeno a toda consideración doctrinal, con su personal mezcla de lenguajes y mensajes y su excepcional dominio de las técnicas pictóricas, se acerca al mito a través de la obra literaria. Pero lo hace desde una postura iconoclástica, alejándose de la narración fiel y de las analogías fáciles. Es la suya una visión historicista atenta a los desplazamientos: Ovidio, Teócrito, Góngora.

Córdoba desnuda las tramas del mito; no le interesa tanto captar las estructuras y códigos manifiestos como su desmontaje, sus huellas, flujos, cruces y ausencias que se escapan a lo evidente. La obra de arte se convierte, de este modo, en una interpretación de la interpretación, en un juego continuo de reenvío, divagaciones y alteraciones impregnadas de ironía.

Nos encontramos ante un continuo juego de metáforas que nos remiten a la tradición al tiempo que confiere al mito una multiplicidad de nuevas lecturas. Encadenamientos, bucles y relecturas siempre abiertas. Esa multiplicidad de sentidos posee la capacidad de golpear la mente del espectador, de incitarle a que tras una inicial confusión juegue con él, participe de sus malabarismos recomponiendo un nuevo orden. Artista y espectador se ven así involucrados en el acto interpretativo como productores o activadores de nuevos sentidos. Y es que la nueva vivencia estética es un mundo abierto a la interpretación activa.

José María se sale así de los tópicos buscando nuevas interpretaciones, jugando con lo que la Deconstrucción llama los significados flotantes de la obra. Este significado flotante se compromete más con los significados periféricos, marginales o reprimidos de la obra que con los más evidentes y jerarquizados.

En los márgenes, en las notas es donde aparece lo esencial. Así, la obra en calidad de injerto no puede ser aprendida como una totalidad, no posee un sentimiento inmanente, sino que sirve de caja de resonancia a otras obras. Las imágenes y los símbolos pierden el significado previamente fijado cuando se ponen en diferentes contextos; todo signo puede extraerse de un contexto e injertarse en una cadena de signos diferentes, con ello su significado adquiere nuevos matices. Así el significado viene dado por las relaciones que un signo mantiene con los demás, por las huellas que dejan en él. La intención del artista solo contribuye a fijar algunas de esas relaciones localmente.

También Góngora fue un innovador, alguien que mirando hacia atrás rellena los espacios poéticos que las reglas vigentes de la poesía habían dejado sin llenar, asociando y unificando los procedimientos estilísticos hasta entonces distintos. En su poema, Góngora hace una deformación hiperbólica de la naturaleza, se acerca a la belleza huyendo de lo concreto, con un meticuloso interés por la forma y la elaboración sensorial de las imágenes. Pero existe en él una inquietud que trasciende a la mera forma que viene de dentro: el choque entre la realidad y la irrealidad, en el caso concreto del "Polifemo" entre la monstruosidad y la belleza. Por ello, la mayoría de sus imágenes son conceptos y meros adornos poéticos.

Si en Córdoba encontramos los significados periféricos, en Góngora encontramos la agudeza. Ambos conceptos ligan de nuevo, no solo por el tema, a los dos creadores cordobeses.

Culteranismo y Conceptismo definen literariamente el Barroco. Sinónimos contemporáneos del segundo son agudeza e ingenio. La agudeza es la agilidad intelectual que permite ver las similitudes en cosas aparentemente disímiles al descubrir correspondencias que no son evidentes por sí mismas, así como la invención que pueden expresar esas correspondencias. Tiene un sentido "sorprendente, "brillante", y artísticamente espléndido. Los conceptos agudos procuran causar maravilla y asombro por lo extraordinario, misterioso y enigmático. La agudeza es artificio, un acto artístico del ingenio cuya meta es encontrar un lazo artificioso entre las ideas o las cosas, la "correspondencia" que llamaría Gracián. Para Góngora el concepto es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos que se intuyen. No solo objetos materiales sino de pensamiento. La formulación verbal del concepto es la objetiva expresión de la agudeza. Estas correspondencias aparecen a lo largo de toda la obra, como es la del fuego y la muerte.

Dentro de un concepto clásico de cuadro, con una puesta en escena casi teatral, encontramos paisajes románticos teñidos de surrealismo y huellas impresionistas: el sol verde de la uva, la lujuria y los celos; el vino de la pasión, la sangre y el aguamuerte; El cielo tormentoso, el alma atormentada; la fusión de colores cálidos y violentos...

Sus personajes híbridos inquietantes: goyescos, metafísicos, surrealista, cubistas. Seres que hunden su mirada en el lado oculto de la realidad, en sus propias pasiones. Seres fragmentados porque, como para Sade, el cuerpo del deseo es el cuerpo fragmentado. Primitivos hasta convertirse en rocas de ligero vuelo círculos concéntricos como la locura obsesiva de la pasión. Animales- pasiones escapados de cómics... El inconsciente opuesto a la razón.

En sus cuadros encontramos alegorías al amor lúdico y un continuo juego de metáforas poéticas. Descubrimos el amor y los celos, lo celestial y lo telúrico, lo sereno y lo atormentado, lo lumínico y lo lóbrego, la suavidad y lo áspero, la pasión y los terribles deseos reprimidos, serenidad y violencia, la fecundidad y la destrucción. El eterno femenino y el eterno masculino en contraposición, en interminable pugna. Laberintos de pasiones en espacios cerrados o idílicos paisajes.

Polifemo se nos aparece como un lector ciego que oprime la pasión. No puede leer el "discurso" de Galatea y la ahoga en su ceguera. La ninfa se escapa a su comprensión. Sujeta el amor, lo quiere retener, el mismo amor (que no Ulises) que le ha dejado ciego, como ya quedo ciego Edipo como expiación de su culpa también amorosa. Es también la libido reprimida.

Es el clown desmembrado, roto, que sostiene la flor-deseo-pasión muerta por imposible. Su máscara es un ojo que oculta su ceguera.

Es el payaso cubista. Entre el fuego y el agua, el sudor y el deseo, la pasión y lo único que calma la pasión. A un lado el fuego del Etna, la pasión abrasadora, en el otro lo húmedo, el sexo femenino, el acto sexual.

Es el hierático pastor que deja ver un fondo de ternura femenina, una oculta sensibilidad mientras cuida de su rebaño de animales-pasiones.

Es el lector-guerrero-músico. Rotos sus instrumentos de guerra y música, el discurso cerrado, el deseo roto...

Aquel que con actitud delicada, en su pose de gigante bailarín desestructura a Galatea... ¿o tal vez es él mismo quien se deconstruye en el amor... ?

Galatea es una ninfa del agua, la que calma la pasión. Pero también es la dura roca, en su piel de pluma de cisne se esconde la sublime belleza, pero también es la blanca frialdad del desdén frente a la calidez de Polifemo.

Galatea se metamorfosea en Venus. Sus brazos son las alas del vuelo amoroso, la huida y el deseo. Es aquella que florece en el amor por Acis.

Pero en nuestra sociedad no solo existen Polifemos grotescamente enamorados, hay otros cíclopes igualmente crueles y sin ese lado de ternura: la Europa autosatisfecha, el poder, el dinero, la competencia... y otras Galateas como la libertad, las esperanzas, la fragilidad, de todo aquel que sufre el deseo del cíclope.

José María Córdoba ha desarrollado un arte al mismo tiempo inteligente y sensual desde el que nos invita a participar en un juego continuo de reinterpretación del mito y su obra. Ya lo han hecho el artista y el escritor, ahora es el turno de juego del espectador...

La pintura de José María Córdoba funciona como una ventana abierta al mundo ante la que el artista hubiera colocado el tamiz del devenir de aquella en el tiempo. Como consecuencia de ello podriamos pensar que el resultado de su mirada se redujese a una apropiación de la realidad auspiciada por intereses históricos, o que la finalidad de su trabajo residiese en la revisión y puesta a punto de un estilo que no cesara de recomponerse y ultimarse, sin embargo lo que nos depara su obra es el testimonio veraz de nuestro entorno desde una óptica que asume sin contradicciones la ironía, la comedia de costumbres, la denuncia sin despecho, la tradición de la modernidad y la búsqueda de la belleza. Más que ecléctica -que sin duda lo es- su obra se define por un temperamento que nos recuerda al de la pintura pop, desinhibido en cuanto a las exigencias resolutivas- sin el apuro de tener que sepultar un estilo que asfixie las aspiraciones de la figura y presto a hacer uso de los registros que en cada momento le sean útiles- y sólo comprometido en la crónica de la realidad.

Es la suya una pintura culta, pero no por su posible sofisticación o elitismo, sino por el sentido que el término posee en el contexto antropológico. Es la suya una obra integradora y versátil que se nutre de la Historia del Arte, pero también de la sintaxis del comic y de las estrategias de la publicidad, es un crisol donde se funden la epifanía del cuerpo femenino, la transmisión de los valores que identifican a una comunidad, los mitos redefinidos en su contemporaneidad y toda una suerte de microrrelatos que se añaden al discurso principal con la misma persistencia que el punctum que Barthes atribuye a la fotografía. Todos estos elementos entran en contacto en una obra como El caballero de la tapa de aceitunas rellenas, que viene a ser una versión personal del tema iconográfico conocido como Susana y los viejos, si bien la figura femenina contiene en sí misma el germen de otro relato, el de la vanitas, y emerge como una Venus renacentista de entre los pliegues de su propio y desconstructivo cuerpo, siendo asistida por la mirada displicente de tres canes - dubuffetianos- que unen a su condición cultural como animales de compañía, la atribuida de ser metáfora de las bajas pasiones humanas. Tres son también las aceitunas que el caballero espera devorar, mientras no retira la mirada sobre la joven.

Las pinturas reunidas en torno a L'Atelier son el último ciclo o serie cerrada de obras de José María Córdoba que parten del cuadro homónimo de Courbet, en el que el pintor realista francés se retrata en su propio taller trabajando junto a una serie de figuras que, a ambos lados, representan su "manera de ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones". El motivo inicial ha dado de sí una serie de obras en las que nuestro artista proyecta, como en su momento lo hiciera Courbet, su lectura de la realidad inmediata: los amigos más próximos y por lo general inmersos en el mundo del arte, los críticos, los desfavorecidos, así como la modelo, el paisaje, la naturaleza muerta y el autorretrato. Toda una serie de piezas que componen una realidad compleja y fragmentada, una realidad que se implementa en sus múltiples facetas con un tratamiento estilística que relee el cubismo entre otros registros con menor protagonismo, también una metáfora sobre la situación que se vive en los circuitos del arte y un alegato a la belleza convulsa y silente que destila el deseo.

Luis de Santiago Guervós:
J. Derrida. La estrategia de la desconstrucción
(Fragmentos de la conferencia impartida en el Colegio de Arquitectos de Málaga. 1995)

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En todos los cuadros de JOSÉ MARÍA CÓRDOBA podemos apreciar el movimiento de las formas dentro de la clausura: espacios que se desplazan y dislocan; el tiempo que se desintegra bajo los impulsos de un seismo interior. Pero el artista tampoco olvida elementos realistas, para mostrarnos que la desconstrucción juega desde dentro del propio sistema. Es la imagen de la razón que se quiebra, que deja fisuras y nos remite a otra cosa, lo otro de la razón, pero que se ofrece como posibilidad de una nueva forma de pensar la correlación de formas y espacios con otro lenguaje.

Cada una de las pinturas, de una forma u otra, representa la clausura en cuyo interior, bajo una fuerte y apasionada intimidad, se representa lo diferente, la "tensión" de las formas, las relaciones de formas y colores, la mezcla de colores vivos e intensos, como una interactividad de elementos cuyo parentesco con algo real ha sido sistemáticamente erosionado. Decía Braque que "él no creía en las cosas sino en las relaciones entre las cosas". Y aquí, ciertamente, todo es relación.

De esta forma, aquí la desconstrucción examina la peculiar lógica de la belleza intrínseca, mostrando lo que se enmarca, más bien que lo que está dentro o fuera. Pero siempre está ahí esa cuña, esa fisura o huella, como marca de lo otro, de aquello que está más allá de esa realidad enmarcada.

Por eso disloca las oposiciones, las arrastra en un movimiento, les imprime un juego que se propaga a todas las piezas del cuadro y las deporta siempre, con desfases, con desigualdades de desplazamiento, con efectos estratégicos o aceleraciones bruscas, pero siempre inexorablemente.

Es posible que cuando ustedes contemplen la obra de JOSÉ MARÍA CÓRDOBA, unos vean una cosa y otros algo muy distinto. Para unos puede representar la sinrazón, para las miradas atentas un aire fresco que anuncia la apertura de la clausura. Todo ello es el resultado de la Desconstrucción y su obra, pues la diseminación significa multiplicación y proliferación, interpretaciones múltiples y diferencia.

"La obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen." BARTHES.

"El texto no es un objeto concreto (como el libro o la obra) sino un modelo, un paradigma. Extraído del discurso, pertenece al signo; basado en la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen, es una actividad transversal: atraviesa una o varias obras, sin quedar identificado con ellas." BARTHES.

" ... una diferencia donde cada texto es vuelta, juego, retorno, nuevo punto de partida." BARTHES.

"Interpretar un texto no es determinar sus rasgos representativos o referenciales; no es ni siquiera un sentido, sino observar la pluralidad misma de sus sentidos, de su lenguaje, su permanente "mise en abîme": observar que, en última instancia, el texto es una galaxia de significantes, no una estructura de significados." BARTHES.

(sobre la diseminación) "Introducir un "yo" que como autor o lector, se aproxima al texto, es introducir una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos cuyo origen se pierde." BARTHES.

"La deconstrucción es una actividad, una estrategia; una nueva práctica de lectura y tratamiento de cualquier tipo de texto (filosófico, científico, literario); un discurso sobre otro discurso, una escritura." CESAR NICOLAS.

"De los textos busca no su verdad o su sentido último -que niega o relativiza-, sino su bricolage, su meccano: invita a ver su descomposición y desarticulación analíticas, las posibilidades de su juego, sus nexos recónditos, su libre combinatoria. Abre en ellos márqenes, huecos y fisuras; señala la asimetría y rugosidad de sus piezas; plantea la falla de sus estructuras, sus huellas y contradicciones ( y con ellas la ficción e irreductibilidad última de su significado)................. A semejanza del zen -que interesó vivamente a Barthes y Derrida-, hay en sus escritos un interés por captar no tanto las estructuras y los códigos como su desmontaje y cruces, sus constelaciones, huellas, flujos, ausencias." CESAR NICOLAS.

"Sin embargo este vocablo (deconstrucción) es hijo pródigo y descarriado del estructuralismo, del que perece ser una revisión híbrida, de estirpe analítica y romántica." CESAR NICOLAS.

"Aunque renuncie a ser considerado como análisis o crítica (Derrida), la deconstrucción es, creo, el último y más radical escalón (en cuanto eclosión paradójica y disolutiva basada en la intersubjetividad del discurso) de un proceso extremadamente analítico que se inicia con el formalismo y culmina en el estructuralismo." CESAR NICOLAS.

"En cualquier caso, tanto su analítica, como su ruptura de estirpe romantica, ponen en evidencia lo ilusorio de la definición convencional, pertinente y estática, de cada una de las piezas o factores del proceso comunicativo." CESAR NICOLAS.

"Al afirmar la permanente indeterminación del sentido, la deconstrucción niega tanto el origen como la presunta referencialidad de los textos." CESAR NICOLAS.

"Deconstruir la oposición significa, en un momento dado, invertir la jerarquía." DERRIDA.

"Una especie de "estrategia general de la deconstrucción". Esta deberá evitar a la vez "neutralizar" simplemente las oposiciones binarios de la metafísica y "residir" simplemente, "confirmándolo" en el campo cerrado de estas oposiciones." DERRIDA.

"He intentado sistematizar la crítica deconstructiva contra la autoridad del
sentido, como significado trascendental." DERRIDA.

"Hay que producir una nueva conceptuación que pueda reintroducir lo que se quería criticar." DERRIDA.

"La arquitectura deconstructivista no es un nuevo estilo. No tiene reglas fijas o manifiesto." PHILIP JOHNSON.

"El sueño de la forma pura se ha alterado. La forma se ha contaminado." MARK WIGLEY.

"Es esa habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma lo que hace que estos proyectos sean deconstructivos." MARK WIGLEY.

"Lo deconstrucción obtiene su fuerza de su desafío a los valores mismos de la armonía, de la unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visión diferente de la estructura." MARK WIGLEY.

"Es una arquitectura de ruptura, dislocación, deflexión, desviación y distorsión más que demolición, desmontaje, decadencia, descomposición o desintegración." MARK WIGLEY

"La forma no sigue a la función sino que la función sigue a la deformación." MARK WIGLEY.

"El arquitecto sólo hace posible que la tradición se equivoque, que se deforme a sí misma." MARK WIGLEY.

"La pesadilla de la arquitectura deconstructiva habita el subconsciente de la forma pura más que el subconsciente del arquitecto." MARK WIGLEY.

"Hoy es el mayor fenómeno cultural. Un idioma filosófico y una metodología crítica. Recientemente las bases de una estética en la arquitectura." PAPADAKLS, COOKE y A. BENJAMIN.

"Designaremos por "differance" al movimiento según el cual la lengua, o todo código, todo sistema de reenvíos en general, se constituye históricamente como tejido de diferencias." DERRIDA.

"Hablar de tradición moderna es entenderla como: ... Expresión de la condición dramática de nuestra civilización, que busca su fundamento, no en el pasado ni en ningún principio inconmovible, sino en el cambio." OCTAVIO PAZ.

"Hace ya algún tiempo que vengo defendiendo un tipo de escritura transversal, es decir que trato de situarse más allá de los barreras genéricas." ARGULLOL.

"Mientras que el conocimiento científico viene dado por una temporalidad lineal, el conocimiento que nos proporciona tanto el arte como la filosofía esta vinculado a un concepto circular de temporalidad." ARGULLOL.

"Los únicos caminos que adivino para la creatividad artística pasan por desligarnos de este trayecto exhausto reabrirnos al mundo diferente y poliédrico que tenemos ante nosotros." ARGULLOL.

" ... la ilusión de la sabiduría que aprisiona al artista y le da a la vez energía y márgenes para la actuación. El artista es más libre cuanto más "prisionero de su propia ironía"." ARGULLOL.

"Una mirada poliédrica puede intentar adentrarse en la tupida telaraña que envuelve el espíritu de nuestra época." ARGULLOL.

" ... pero también puede derivar en la voluntad de construir un orden que encierre toda la virulencia del desorden." ARGULLOL.

"El descentramiento de lo conciencia es traducido visualmente por Piranesi a través de la destrucción del espacio tradicional." ARGULLOL.

"Implicado en la desintegración de las estructuras al espectador se le exige que, tras el inicial desconcierto, trate de recomponer el orden inquietante del espacio que se abre ante su mirada." ARGULLOL.

"Muchos habían ofrecido diversas formas del infierno, pero nadie había ahondado como Goya en el infierno de las formas." ARGULLOL.

"Al arte le corresponde hurgar en nuestras ilusiones ordenadores para sacar a flote las fuerzas anárquicas que, más allá de toda ilusión, nos determinan." ARGULLOL.

"La ciudad asume la tendencia a la "descomposición" que resulta inevitable en las metrópolis modernas." ARGULLOL.

"Las ecuaciones no lineales son como una verdadera matemática de la frontera entre dos mundos. Quienes se aventuran por un paisaje matemático aparentemente normal de pronto se pueden hallar en una realidad alternativa. En una ecuación no lineal, un pequeño cambio en una variable puede surtir un efecto desproporcionado y aún catastrófico en otras variables." J. BRIGGS y F. D. PEAT.

"Dondequiera hallemos caos, turbulencia y desorden, la geometría fractal está en juego." J. BRIGGS y F. D. PEAT.

"Los fractales constituyen un sistema descriptivo y una nueva metodología para una investigación que solo acaba de empiezar. También pueden ser, como el holoqrama, una nueva imagen de la totalidad. En las próximas décadas los fractales sin duda revelarán cada vez mas acerca del caos oculto dentro de la regularidad y acerca de los modos en que la estabilidad y el orden pueden nacer de la turbulencia y el azar subyacentes. Y revelarán más acerca de los movimientos de la totalidad." J. BRIGGS y F. D. PEAT.

"El tradicional interés de los científicos en la predicción, el control y el análisis de partes queda subordinado a un nuevo interés en el modo que se mueve la imprevisible totalidad de las cosas. Las ciencias del caos y el cambio están forjando una revolución en nuestra perspectiva precisamente al dar sustancia al término totalidad, que habitualmente es vago." J. BRIGGS y F. D. PEAT.

"Pero hay más: la ciudad que se nos presenta (Cités-Cinés) carece ostentosamente de unidad, sus fragmentos son azarosos, y las conexiones entre los mismos gratuitas. Este es el mejor ejemplo que conozco de arquitectura descoyuntada, o si se quiere estar más a la moda, deconstruída." JUAN A. RAMIREZ.